现外，再无其他形式的存在。所谓“未来”，其实是没有的——只有“眼前”。” （3）白痴叙事的超越意蕴 莎士比亚《麦克白》：“人生就是一篇荒唐的故事，由白痴讲述，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”
白痴叙事在这里其实表达的是一种世界的现实图景，即无序、混乱与共时。 余华称他是个“伟大的白痴”，正因为班吉轻而易举、毫不费力地就把人生与世界的本相揭示了出来，或者说，他的讲述与世界的混乱本质是异曲同工的，是同构的，他本人就成了一个混乱世界的象征。
班吉的叙事即使揭示的不是世界的混乱，也是人类意识流程的真实图景。人类的意识的流动其实正像班吉，只不过在班吉那里发展到了一个极端罢了。 班吉的伟大也正表现在他象征了人类的某种极端可能性的限度。 3、《喧哗与骚动》的时间哲学
“窗框的影子显现在窗帘上，时间是七点到八点之间，我又回到时间里来了，听见表在滴答滴答地响。这表是爷爷留下来的，父亲给我的时候，他说，昆丁，这只表是一切希望与欲望的陵墓，我现在把它交给你，你靠了它，很容易掌握证明所有人类经验都是谬误的reducto absurdum（归谬法），这些人类的所有经验对你祖父或曾祖父不见得有用，对你个人也未必有用。我把表给你，不是要让你记住时间，而是让你可以偶尔忘掉时间，不把心力全部用在征服时间上面。因为时间反正是征服不了的，他说。甚至根本没有人跟时间较量过。这个战场不过向人显示了他自己的愚蠢与失望，而胜利，也仅仅是哲人与傻子的一种幻想而已。”
时间的维度最终把一切希望与欲望都化为尘土，作为时间的具体象征物——手表，因此成为一个坟墓的象征。
“我来到梳妆台前拿起那只表面朝下的表。我把玻璃蒙子往台角上一磕，用手把碎玻璃渣接住，把它们放在烟灰缸里，把表针拧下来也扔进了烟灰缸。表还在滴嗒滴嗒地走。我把表翻过来，空白表面后面那些小齿轮还在卡嚓卡嚓地转，不知道发生了什么变化。” 巴雷特《非理性的人》：表没了表针，便不能准确地告诉昆丁所流逝的可计算的序列，而是一个不可穷尽又无法逃避的存在。这就是构成我们生存的更本质的时间，它是一种比表、钟和日历更深层更根本的东西。时间是稠密的媒介，福克纳的人物在其中走动，仿佛是拖着双腿涉水似的。就是说，福克纳的人物其实是在稠密的时间媒介里穿行。
巴雷特：这就如海德格尔常说的，时间构成了人的实体或存在。而取消钟表时间并不意味着隐退到一个无时间的世界里，正相反，一个无时间的世界——永恒的世界已经从现代作家的视界里消失了。时间因此就变成了一种更无情、更绝对的实在。“有时间性”是现代人的视界，一如“永恒”是中世纪人的视界一样。 帕斯：与永恒的空间不同的是，西方的时间，尤其是现代时间，已经使我们成了流浪者，无休止地被驱逐出自身。在这里，时间维度意味着一种动荡和漂泊，意味着一切不安定因素的根源。它是随着“现代”的字眼同时出现的。或者说，正是“现代”使时间的意识空前强化。所以巴雷特说“有时间性”是现代人的视界。而这种现代的时间，也被本雅明称为“同质的、空无的时间”。
萨特：昆丁的叙述中充满了对过去的片断记忆，而这些记忆的碎片仿佛是都被塞进“现在”这个时刻的，一下子就把“现在”撑满了，仿佛在膨胀，成了一种加法，因此，“现在”就无限延长，仿佛悬置在那里。这就是《喧哗与骚动》表现出的“现在”的特征。（一个“现在”从不知什么地方冒出来，它赶走另一
个现在。） 萨特借助对“现在”的分析，想说的是福克纳“把人写成没有未来的存在物”。他笔下的人物，比如昆丁，只有过去，他生存在过去的记忆的碎片中。而这个过去按福克纳的说法，“更坏的是他们的过去还不是按时序排列的，而是随着某种冲动和感情”的逻辑而排列的。“于是产生时序的荒谬”。就是说整个小说中的人物的记忆是混乱而无序的，只围绕着几个中心打转，如凯蒂的怀孕，班吉的被阉割这样的中心打转。所以“过去的次序是心的次序”。 萨特：“福克纳看到的世界可以用一个坐在敞篷车里往后看的人所看到的来比拟。”什么都可以看得见，但却飞速后退，你在每一个现在的时刻看到的都是“过去”。“车子在他们往后瞧的时候把他们开走了”。
萨特和海德格尔其实都从存在于时间的意义上探究了“存在”的问题，把潜在性、可能性和未来性看成界定人的基本维度。没有这个潜在性和可能性的维度，人就是没有希望的，濒死的，就像昆丁一样。
海德格尔真正想说的是，我们每个人都是被可能性、潜在性决定的。这就为我们指引了一个未来的维度，我们的生活的每一个现在都是指向未来的，当每个未来变为现在之后，又有新的未来马上来临。这就是未来的维度，这个维度给每个失意者以希望。
一个人在生命的不同阶段，过去性和未来性所占的比重其实是不一样的。 小说中的时间形态（时间形式）：
故事时间：小说讲述的故事和故事的先后顺序；
叙述时间：小说中对故事和事件发生顺序进行重新排列所需的时间，或者说就是叙事者讲述这些故事的时间。
时间跨度：前面两种时间的比例和参照。（一年过去了）
时序变形：叙述时间中对原来故事和情节顺序的打乱和重组。
时间体验：小说中表现出的作者的或人物的时间体验和感知。如时间的存在形态，共时性、历史性，永恒感、流动感等等。在相当多的情况下，这种时间体验表现为小说中的心理性时间。（真正具有美学或诗学特征的时间体验是小说中形式化了的时间体验，这时的时间体验就是一种“形式化了的内容”。） 时间哲学。
诗学关注的是小说中被形式化了的时间，时间成了一种由意味的形式，或者是能被体验到的内容，而不是从哲学意义上谈的抽象的时间。 4、现代小说的空间形式
弗兰克《现代小说中的空间形式》 I106.4/19
只有在西方现代小说这里，才真正产生了克服时间的愿望和克服时间的具体的小说手段，这就是“现代小说中的空间形式”的生成。而“克服时间的愿望”之所以能够产生，最根本的原因则是我们现代世界的空间化的属性。用福柯的话，“眼前的时代似乎首先是一个空间的时代”。 （1）时间流程的中止
瞬间永恒：普鲁斯特坚信，在人的感觉和体验中，总会有那么一些时刻和瞬间是超乎寻常的，甚至可以说是辉煌的，因为这些瞬间会在一刹那容纳、浓缩现在和过去，把流逝的时间和过去的记忆一下子彻底照亮。 之所以说“它是空间”，是因为从时间的意义上看，“纯粹时间”几乎是静止的，是在片刻的时间内包容的记忆、意象、人物甚至细节造成了一种空间性并置。时间则差不多是凝固的。而从叙事的意义上说，则是一种“叙述的时间流的中止”。
就是说，小说中的时间停在那里，或者进展得非常缓慢，这时，小说进行的似乎不再是叙事，而是大量的细节的片断的呈现。这些细部呈现，表现出的就是一种空间形态。
福克纳真正写的的确是死亡，但他呈现出来的却是细节的碎片，是“事物本身”，这种事物本身的无序的碎片形态，所提示的正是昆丁生活的真正状况，即他的生活无法构成连贯的叙事，只有“空间的现场性”，没有未来的维度。而未来维度的匮乏正是导致昆丁自杀的最根本的存在论意义上的深层原因。 空间小说的最终极形式是“生活的片断”。 （2）并置的结构 “并置”“指在文本中并列地置放那些游离于叙事过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而结成一个整体；换言之，并置就是‘词的组合’，就是‘对意象和短语的空间编织’”。 除了意象、短语的并置之外，也应该包括结构性并置，如不同叙事者的讲述的并置，多重故事的并置。 糖葫芦、桔子、洋葱 （3）小说中的空间化情境
所谓空间化情境，是指小说中的故事发生的规定情境是一个相对单一和固定化的空间，叙事基本上只围绕这一情境进行，很少游离于这一空间情境之外。 除了以上几个层面外，构成空间形式的小说要素还有一些别的，常见的如主题重复等。从中可以看出空间化的确构成了20世纪文学的一个重要趋势。
电影的存在告诉我们，其实在任何一种媒质中，时间与空间都往往是无法剥离开的。时与空正统一在电影中。
人类生存在时间与空间的统一之中，时间与空间都构成了我们的视界。但两者也许都是现代人或后现代人迷失自己的根源。就是说，也许我们在现代和后现代时间和空间中都找不到归宿感和家园感。相比之下，应该说最后一个幸福的现代主义者是普鲁斯特，他至少在过去的时间和记忆中找到了归宿感和幸福感，尽管是一种虚幻的满足。而21世纪今天的我们可能连这种虚幻的满足也无法获得。
第六讲 迷宫的探索者：《交叉小径的花园》与博尔赫斯 1、玄想的小说
“百科全书本是获得秩序的手段”，也是秩序和理性的象征，是万物最高的理想化秩序，是各种可能辞条的总汇，也是世界的某种可能性的总汇。所以我们往往说像狄德罗为代表的大百科全书派编纂的百科全书，正是西方资本主义在获得历史和资本主义理性的上升期的一种表征。但在博尔赫斯的小说中，大百科全书的存在方式却是一种象征性反讽，象征一种虚构、零落甚至无序，象征对秩序的探索以及最终的不可能。
他（博尔赫斯）的玄想是以知识、书籍、历史、掌故为材料和背景的，而不是单纯的幻想。这样他的玄想就进入了知识制度（也包括瓦解知识制度），进入历史，进入哲学。同时，博尔赫斯的玄想的百科全书的属性更体现在这种玄想最终指向的是宇宙和人类生存的一种幻想性图式，从而有一种更超越的玄学追求。 博尔赫斯并不仅仅热衷于建构抽象的理论模式，他的玄想最终都落实到具体化的小说形式或小说元素之中，或者说，他的玄想本来就是形式化了的，是形式化了的内容。正因如此，他的小说充满着形式化的意象，如梦、镜子、废墟、花园、沙漏、罗盘、锥体、硬币、盘旋的梯子、大百科全书等等。这些意象不同于
一般小说或诗歌中的意象，它们都有鲜明的形式化特征，有可塑性，有叙述化的空间隐藏其中，是有意味的形式，既有玄学意味，又可以进行小说化的阐释和展示。正是借助这些意象，博尔赫斯把他的玄想以及宇宙模式化为小说形式，从而与哲学家的抽象思辨划清了界限。 2、“迷宫叙事”与时间主题 维特根斯坦《逻辑哲学论》：对无法言说的，保持沉默。
博尔赫斯的时间是多维的，偶然的，交叉的，非线性的，最终是无限的。而作为空间存在的迷宫正象征这种时间的多维与无限。
时间体验、时间认知背后隐含了心理、文化背景，时间由此也是心理命题与文化命题。
博尔赫斯的时间是多维的，偶然的，交叉的，非线性的，最终是无限的。而作为空间存在的迷宫正象征这种时间的多维与无限。 3、柯勒律治之花：奇幻体的诗学
为什么在《一千零一夜》中，丢掉神灯或戒指之类的东西谁也不会去注意？是因为《天方夜谭》中的阿拉伯人有太多的神灯与戒指吗？显然不是。这是因为，《一千零一夜》本身就是一个幻想世界，同样作为幻想之物的神灯的丢失，按博尔赫斯的比喻，就“仿佛水消失在水中”，或者“就像树叶消失在树林里”，“书消失在图书馆里”。因此，在幻想世界存放一个或丢失一个幻想之物是轻描淡写的事情，而把幻想之物嵌入真实世界之中，就需要一种过人的缝合技巧。 令博尔赫斯着迷的另一朵玫瑰则是“科勒律治之花”。他曾引用过出自科勒律治的这样一段话：“如果有人梦中曾去过天堂，并且得到一枝花作为曾到过天堂的见证。而当他醒来时，发现这枝花就在他的手中??那么，将会是什么情景？”
关于幻想和现实之间的界限
这就是“科勒律治之花”可以引申出的诗学涵义，而这朵花也正是诗学关注的中心。它是一个中介物，连结两个世界，一个是现实世界，一个是幻想中的不存在的世界。它最形象地表现出一种边缘性或者说一种“际间性”。由此，博尔赫斯的奇幻叙事以及幻想美学最终关涉的就是现实与奇幻的界限，以及对界限的跨越问题。正像托多罗夫在《幻想文学引论》一书中所说：“奇幻体允许我们跨越某些不可触及的疆域。”这些疆域除了幻想的疆域之外，还可以引申出许多类型，像同与异，自我与他者，诸种不同的小说类型和母题，以及不同的文类等等。其中最具魅惑力的跨越莫过于逾越真实与幻想的界限。而像博尔赫斯这样的小说家，在写作中的真正愉悦可能正在跨越边际与弥合缝隙的那一时刻。即使跨越不了边际与缝隙，在边际徘徊也是有意思的。 具体到《交叉小径的花园》，它引发出的小说学问题则在于如何在小说中处理真实与幻想的关系，如何缝合不同的情境、文体乃至不同的叙事文类。从这个意义上说，缝合与杂糅构成了博尔赫斯的小说学的重要组成部分，就像他对自己的第一本诗集《布宜诺斯艾利斯的热情》所担心的那样：“我担心这本书会成为一种‘葡萄干布丁’：里头写的东西太多了。”这话听起来更像博尔赫斯对自己小说的担心。“葡萄干布丁”就是一种杂糅写作，在小说中融汇了多种东西：主题、形式、文体、小说类型，此外也许还杂糅了不同的情调与美学风格。又如他谈及小说《阿莱夫》：“《阿莱夫》由于写了各种各样的东西而受到读者的称赞：幻想、讽刺、自传和忧伤。但是我不禁自问：我们对复杂性的那种现代的热情是不是错了？”