如果说沈先生的文字流露出了某种“世外”意味，那也是因为湘西这块土地一直是苗族和土家族世代杂居之地。这是一块不曾被正统的儒家文化彻底同化的土地。这块土地曾经以它无数次的对中原文化的以死相拼，才保持了自己的“率真淳朴”“人神同在”和“悠然自得”。这里的“率真淳朴”“人神同在”和“悠然自得”，如果不是“原始的”也是一种“原本”的生命样态，它用不着和儒家的“入世”相对立而存在。(当然这里所强调的是一种不同的精神特质，它们并不可以拿来对苗族、土家族人的生活状态和历史境遇，做简单的“诗意化”诠释。)也正是这一脉边缘的“异质文化”，成就了沈从文的独特。而这和那个浸透了中原传统文化价值观的“桃花源”根本就是风马牛不相及。也正因为这个产生于中国本土的独特性，又和中国传统文化有着千丝万缕的联系，沈从文才有可能“自然而然”地完成对于中国诗歌的承接和转化。在世界性的文化大潮的交汇和吞没中，在难以言说的沉沦和阵痛中，这是一次边缘对于中心的拯救，这是一次弱势对于强势的胜利。总会有那么一天，总会有越来越多的精神的成熟者，听懂了一个肝肠寸断的柔情诗人的咏叹。总会有那么一天，总会有越来越多的纯美的寻觅者，读懂了一个悲悯的智者地久天长的书写。
第九讲 对存在的勘探：《生命中不能承受之轻》与昆德拉 1、小说的立法者
昆德拉的小说学的核心就是这个，他试图重新为小说立法，因此他才激赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。” 2、思索的小说
在东西方小说美学的历史进程中，一直认为哲学化、哲理性的小说有普遍的观念倾向，使小说中的人物、情节、故事都沦为观念的佐证。但昆德拉不管这一套，他直接宣称自己有一个雄心，就是要把小说与哲学结合起来。当然这种结合不是以哲学家的方式从事哲学研究，而是以小说家的方式来进行哲学性思考。可以说，这种小说家式的哲学思考代表了二十世纪现代主义小说一个基本取向，如卡夫卡、萨特、加缪、西蒙·波伏瓦、黑塞、博尔赫斯，都有这种倾向。因此，从小说学和诗学的角度解释这一倾向就是一个无法回避的课题，而昆德拉则以其“思索的小说”的命名把这一倾向自觉地推向了极端。 （1）小说家更关注人物的基本境况
“多少年来，我一直想着托马斯，似乎只有凭借回想的折光，我才能看清他这个人。我看见他站在公寓的窗台前不知所措，越过庭院的目光，落在对面的墙上。”
（2）小说家只研究问题
昆德拉指出：“我所说的一切都是假设的。我是小说家，而小说家不喜欢太肯定的态度。他完全懂得，他什么也不知道。”“他虚构一些故事，在故事里，他询问世界。人的愚蠢就在于有问必答。小说的智慧则在于对一切提出问题。”正是在这个意义上，昆德拉极端重视塞万提斯留给人类的遗产，这份遗产的核心是塞万提斯让人们了解到了世界没有绝对真理，而只有一堆复杂的甚至互为对立的问题。昆德拉的最大的忧虑就是塞万提斯的这份遗产正在被欧洲以及整个世界遗忘。历史决定论的历史观和世界观，极权化的社会政治，大众传媒的话语垄断，都在使这份遗产丧失。
世界的本来面目，就是谜和悖论，确定的世界本质是不存在的，谜和悖谬就
是世界的本质，正像卡夫卡和加缪所理解的世界图景那样。而恰恰是世界这种悖论的本质反过来也决定了小说的本质，小说之所以存在的理由就在于呈示世界本来的模糊性和不确定性，小说并不提供答案，也不存在这种答案。福克纳就说：“我不相信答案能给找到。我相信它们只能被寻求，被永恒地寻求，而且总是由人类荒谬的某个脆弱的成员，”（《阿尔贝·加缪》）而小说家在小说中所提供的，正是这种永恒的寻求历程。从这个意义上说，二十世纪的小说精神是不确定性的精神。假如需要重新为小说下个定义的话，小说则可以被看成是一种与复杂的模糊的世界本身相吻合的文学形式。 （3）小说思考存在
二十世纪的现代主义小说粉碎了传统小说关于“真实性”这一神话，而昆德拉可以说是这个神话的最后一个终结者。他认为，小说中的人物不是对一个活人的模拟，他是一个想象出来的人，是一个实验性的自我。用《生命中不能承受之轻》中的话来说，就是小说中的人物“不像生活中的人，不是女人生出来的，他们诞生于一个情境，一个句子，一个隐喻。简单说来那隐喻包含着一种基本的人类可能性”。这就是“可能性”的范畴，它构成了昆德拉思考笔下人物的情境以及人的存在的重要维度。我们每个人都生活在现实的时空中，都受制于各种现实因素，一个人现实中的生存有许多环节是规定好了的，这一点小说家也不例外。但小说家的优势在于，他自己的受到种种限制的现实生存却可以在小说中想象化地延伸，他可以在小说想象中去实现现实中无法实现的各种可能性。小说之所以有神秘感，就在于小说中的人物可以越过某一条界线到一个无法预知的天地，而“我”则只能存在于界线的这一边。这就是小说想象中的可能性对现实生存的拓展和延伸，而现实中的我们一切都是被一次性地给定的。
人生最丰富也最生动的刹那也许就在犹豫的那一片刻，那是生命中悬而未决的时辰。而像昆德拉这样的小说家之所以与常人不同，也许就在于他们面临岔路的时候比别人驻足的时间更长，他们更是生活在对可能性的多重想象中。这就是存在本身的一个维度，即可能性的维度。而他们的小说世界，则是他们的可能性所具有的极致。
昆德拉不认为自己是在写哲学小说,而是写思索的小说，他在哲学的终点处建立了自己的起点，并展示了未来小说的前景，以及小说样式的多种可能性。可以说，这是一个关于“存在的可能性”的王国，而且在这个小说的可能性的新的王国中，没有任何人敢宣称自己是这个王国的君王，因为没有任何人能够穷尽存在的可能性。可以说，20世纪现代主义小说最大的发现就是把小说的疆域从现实性的维度拓展到可能性的维度，这一新的开拓疆土的壮举完全可以和哥伦布发现新大陆媲美。
3、昆德拉的小说学
（1）作为“存在编码”的关键词
昆德拉的一个最基本的手法就是在小说中引入了关键词(keyword)，也称“基本词”、抽象词。他给小说就是这样下定义的：“一部小说就是对几个难以捉摸的词的定义的长期摸索，”“对这些词的定义和再定义。”那么这若干的关键词是些什么词呢？昆德拉认为这些词就是关于小说人物的生存的密码，存在编码，也译成“生存暗码”。
昆德拉关于“诗人”的定义在任何一本词典中都找不到，它只能存在于小说中，只有在小说中才具有可能性。这些“基本词”的运用之所以是昆德拉的“存在之思”在小说中的具体化，是“存在”在小说中获得形式的方式，还因为在小
说中这些基本词不是被抽象地研究，这些生存编码是具体化地落实到人物身上的。同时更重要的是，这些生存编码是在小说情节与境况中逐步揭示出来的。
对关键词的词典式的定义由此成为小说的一种形式。词典也变成了小说结构的一种元素。这就是昆德拉对小说形式的一种富于创新的探索。它探索的是究竟什么可以成为小说中的一种元素? 词典的形式就这样构成了小说元素性的存在。它不是真正意义上的词典，尽管以词典的方式体现。从小说元素角度看待这种词典形式，可能更有启发性。正因为它成了小说中的元素形式，词典也才具有了小说性，而不是真的词典。而把词典的形式引入小说，堪称是昆德拉最具试验性的探索，它最终引发我们对现代小说可能性的进一步追问：小说体式对其他体式（譬如词典）的融合到底是拓展了小说本体还是破坏了小说本体的自律性与纯洁性？小说体裁形式的可能性与小说视域的本体性到底是不是一回事？有没有一个一成不变的确定的小说本体？小说最独特的本质和本体性规定是什么？小说有没有终极限度？小说的可能性限度又是什么？ （2）反复叙事
小说中的某一个事件，某一个细节在小说的各个不同的章节中被一次次地重复叙述。
其一，小说中的每一次重复叙事都不是无谓的重复，每一次重复都会重新强调同一事件的某一侧面，或补充丰富一下细节，它不仅仅是为了反复加深读者的印象，也不仅仅是起着一种递进的作用，昆德拉的反复叙事更关键的功能是，他突现了人类叙述行为的某种本质特征，即任何一次性的叙述都具有局限性，因为叙事者总是要在某个时间里从某个方位某个角度来观照事件，同时叙述者总是要受制于他叙述时的条件和环境，受制于他的主观倾向。因此一次性的叙述不可避免要导致片面。说到底，这是人类视角的局限。而事件本身却是多侧面多层次的，因此，只有转换视角才可能呈现一个事件的丰富性。昆德拉的反复叙事正是如此，每一次重复都意味着新的角度和动机，由此反复叙事就建立了许多重视角，“就像是好几种都放在同样的故事上”。它造成的效果就是昆德拉所说的“循环提问”，对同一事件的内涵进行无穷的询问和追索。 视角多了结果也可能反而更混乱了。（《罗生门》）
其二，反复叙事更重要的功能是影响了小说的叙事时间，它造成了故事时间的穿插与倒错，就是说，故事中发生在后面的事件在小说的前几章已经率先交代了，当我们在小说的后半部分再读到的时候，就已全无悬念而言了。
昆德拉打破了悬念，他的小说所倚仗的吸引住读者的手段就只能是别的东西，这就是命运感。
“悲凉是形式，快乐是内容。快乐注入悲凉之中。”这句表述意味着形式是恒定的，内容则是可以置换的，就像装矿泉水的瓶子中也可以灌进去自来水一样，而作为形式的是那只瓶子，它构成的是更恒常的底色，所以悲凉往往比快乐更持久，更是生存的恒久和背景。
其三，重复叙事的另一个作用是使小说的多重主题得以不断复现。
其四，从形而上层面看，反复叙事可以看做是与一次性生命相抗争的方式。 昆德拉利用反复叙事在文本中营造了这种幻觉。这是对一次性宿命的想象性的抗争。
（3）复调式结构 （4）音乐性
4、小说的可能性限度