美术理论知识点综述

自足系统。评价作品艺术质量的唯一标准只能是现实存在的作品中由独立自足的作品形式结构所传达给人们的（包括思想价值在内的）艺术意蕴。从作品的形式结构出发来解释分析作品应是探讨美术自身规律性的一个基本含义。

1、继承和借鉴与创造革新的辩证统一是美术自身绵延发展的内在机制：

美术总是在不断的创造与继承的辩证统一过程中向前发展。创造性或所谓原创性是推动艺术发展的重要动力，但在其内部有相对独立的历史继承性。

美术的自律发展往往呈现两种形态，一是在一种模式下的常规发展，二是打破传统模式的艺术超越，即风格转型。

贡布里希认为，在艺术家准备描绘面前的风景时，他的心目中已经由“一个初始图示”，一种属于既定传统的风格样式，所以“‘艺术的语言’一语并不是一个随便的隐喻而已，既使是用形象去描写可见的世界，我们也需要一个丰富的图示系统”。“不妨说知觉主要是对一个预期结果的矫正”，“他总是主动的，是我们的期待所决定的，并且顺应着情景作调整”。绘画的发展就是这样一个“先制作后匹配”的过程，即画家总是先从某种“心理定向”、某种“初始图示”出发去观看和描绘我们所面对的世界，而当出现了客体与图示相对立的情况，即出现了某种新的期待标准时，图示就会通过“试错法”得以修正，直到与视觉世界相匹配为止。

2、形式风格变化律：

（1）既然我们承认美术常规发展中的积累和进化，那么美术发展在同一模式中的盛衰变化便是合乎逻辑的推论。而且整个美术创作的兴盛与衰落现象也是普遍存在的。

（2）切忌把风格的变异误认作艺术的衰落。

（三）美术的民族性与世界性

不能将经济和物质技术上的进步和艺术发展水平混同为一。 各民族的美术是在与其他民族美术的互相影响中发展的。

有一种看法认为，美术作品“越是民族的，越是世界的”；另一种看法则认为，美术作品“越是世界的，越是民族的”。请根据美术史的事实分析这两种看法的理由，并陈述自己的看法。（00W）

（四）美术的形态流变

所谓美术的形态流变，就是对美术发展的规律性的动态把握。黑格尔把艺术是过程看作是一种历史状态从另一种状态、并在同另一种状态的斗争中发展的观点，十分精辟的解释了艺术史的辩证发展过程。

关于美术的形态流变，应当涉及如下几个层面：传统美学思想对美术发展的制约和影响；美术理论中的主要范畴和命题；对美术发展自身所呈现出的丰富历史形态的描述，即对于美术形态流变的研究。

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二、中国美术形态流变

（一）中国艺术的基本美学特色

从三方面来探讨艺术的基本美学特色：感知方式，是从某个民族、某种文化的主体心理结构方面去把握其在审美意识方面的特色；美学价值，知该民族或文化所认可的终极宇宙价值，它使万物对感知器官呈现为美；对艺术的根本态度，把以上两方面综合起来。

1、中国人以味、触觉为原型的感知方式：

许慎《说文解字》，认为“羊大为美（06M）”。“美”字的本义应该是环绕着甘美肥厚之“羊”的味、触感受。以“羊大”作为其本义的“美”字尽管可普遍用于视、听、嗅、味、触五觉，然而它并没有丧失其以味、触觉为原型的基本特色。

中国式的以味、触为原型的审美意识因为其感知方式与感知对象存在着一种内在的融为一体的关系和状态，故而预设了某些内在的美学价值和天人合一的宇宙观。这与西方视、听二觉因为其感受方式和感受对象的外在和断裂性质，从而与设了某种外在的美学价值有很大差别。正是这种差别导致西方艺术总体上倾向于写实，而中国艺术总体上倾向于写意。

2、中国艺术的三大美学价值：

中国文化的终极宇宙观是由儒、道、禅三家作为精神主干而共同创造的。与人神悬殊的西方文化相比，中国文化总体上持一种“天人合一”的终极宇宙观，它倾向于把自然与社会、心与物、超越与内在视为一个连续的整体。

（1）儒家的美学价值： ⅰ．“中和”之美：

儒家美学的中心概念即是“中和”之美。《中庸》。首先，宇宙是一个以“家”即父权政治体制为中心的结构；其次，又强调以父权体制为中心的宇宙间的一切的普遍和谐，“中和”的宇宙是一个以现实政治和人伦社会为中心的整体和谐的宇宙。

ⅱ．“雄健”与“充实”：

《易传》以“自强不息”的方式参与宇宙的造化。孟子“充实之谓美，充实而又光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”儒家美学又特别重视艺术的“气势”、“气概”以及“慷慨以任气”的“风骨”，而“气势”的潜隐与含藏有导致艺术的沉郁、劲健的风格之美。

ⅲ．“不忍人之心”与“宇宙心灵”：

儒家美学最大贡献是为中国文人和士大夫提供了一种普遍关怀一切存在的宇宙心灵。孟子“不忍人之心”。

（2）道家的美学价值： ⅰ．“自然”之美：

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道家提倡一种非人工的“自然”的理想美。 庄子“天地有大美而不言”。 ⅱ．“虚静”与“空灵”：

道家美学的另一大贡献是为中国艺术提供了一种审美的境界，它的基本特征是“虚静”和“空灵”。道家美学通过对“虚静”的发现，一方面以此作为“万物之鉴”在人心内部开辟出一个审美的境界，另一方面又影响了中国艺术积极利用虚白和空无而构造有无相生的灵动的空间。

ⅲ．“玄”、“素”与水墨问题： （3）禅宗的美学价值：

佛教的本旨是“解脱”，即解脱认识的种种束缚，获得生命的“大自在”、“大解放”。 ⅰ．存在的追问： ⅱ．“冲淡”与“禅味”：

“冲淡”选择非常平淡、凡俗的日常生活景象来传达并表现与日常生活感受相对立的具有空幻深意的存在感受这一佛学主题，如王维“辋川绝句”、倪瓒“逸笔草草”。

“禅味”既指“冲淡”，又涵盖着一切着力于在极端对立和矛盾的两极彻悟存在本体的人生努力及其透漏的人生意蕴。

ⅲ．悟与圆满：

禅宗美学最终预设了一种终极的美学价值，它表现为彻悟存在本来面目时的圆满。 3、中国艺术的形上学：

无论是儒、道、禅，它们无不把审美主体与终极的美学价值之间的一种统一关系视为审美和艺术的最高境界。

第一，艺术活动在中国文化中本身禀有一种形而上的功能；

第二，中国艺术的形上学功能与其说体现在外在的艺术作品，毋宁说是由整个艺术活动来实现的；

第三，中国艺术的最高价值不是模拟物象，而是通过“写意”以“参赞造化”。

（二）中国美术理论中的主要范畴与命题

1、形与神：

中国画论最主要的范畴之一，是长期影响中国画学思想发展的基本概念和核心问题。现存画论文献中，最早涉及的概念是形，但是重神仍是居于主要地位的。

从哲学史角度观察，一般认为对形与神的思考可以追溯到距今约18000年前的旧石器时代晚期，山顶洞人“在死者身旁撒有红色铁矿粉粒，说明他们已经有了灵魂不死的观念”，并被认为“是一种最原始的形神观”。

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顾恺之“以形写神（01M）”、“晤对通神”、“传神写照”等，在他的论画中，神主要指人的内在精神状态。宗炳《画山水序》中的“道”、王微《叙画》中的“灵”、谢赫《画品》中的“气韵”。画论中“神”的观念出现之所以是在晋宋时期，是与当时玄学行世密切相关。

顾恺之提倡重形，宗炳的画论体现出轻形倾向，王微的关注点在于作为艺术表现载体的画面形象。

2、似与真：

“似”是基于中国艺术理论中的形神观所引发的观念。“真”这一概念的提出来源于荆浩《笔法记》，“搜妙创真”、“度物象取其真”等。明王绂提出“不似之似”。黄宾虹提出“真似”。齐白石“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。

3、理与法：

“理”与“法”反映了绘画创作中对于规律性的认识。“理”最早出现在先秦时期。“理”这一概念较多用于绘画所表现的对象或是绘画创作活动本身的规律性和规定性。宗炳“应目会心为理”、谢赫“穷理尽性”、苏轼“常理”。

“法”的概念多侧重艺术创作的法则规律，其中包括技法、古人之法等。石涛“一画”、“无法而法，乃为至法”、“我之为我，自有我在”等。

4、雅与俗：

是标示格调、趣味高低的审美标准。雅俗之别常常喻示文明与野蛮，高贵与低贱之间的对立状态。这种区别并不能反映出艺术活动的特质，而只能是一种具有时代特征的标志。

北宋韩拙《山水纯全集》“作画之病者众矣，惟俗病最大。” 5、意与境：

清方熏《山静居画论》“意造境生”。清笪重光《画筌》中把“境”分为代表具体可视的客观景物的“实境”，代表借以抒情达意景象的“真境”，和意境达到完美结合的“神境”。

“意”与“境”之间是相生关系，也是互为依存的关系，“境”中体现出“意”，“意”也必须由“境”来体现。

6、笔与墨：

石涛“笔墨当随时代”。 7、解衣般礴（01M）： 出自《庄子·田子方》。

作为人类一种特殊的精神产品，艺术创作活动有其特殊的规律性，它是要求创作者纯化自己的思维，摒除杂念，以全身心投入其中的一种创造性劳动。“解衣般礴”论就是强调主体精神的作用，主张人的情感在创作活动中得无拘无束的抒发。尽管这只是艺术活动的一个方面，但它对于中国绘

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