襄樊学院音乐学院《曲式分析》教案
曲式分析
任课教师：杨秋仪副教授
（襄樊学院音乐学院2010年硕士研究生考前辅导班） 主教材
彭志敏《音乐分析基础教程》人民音乐出版社出版 高为杰、陈丹布《曲式分析基础教程》高等教育出版社
一、目录
绪论
一、音乐是什么
二、对于“曲式”的五种认识 三、曲式分析的几点说明
第一部分：曲式分析基础知识
第一章 音乐语言的分类体系及分析要求 一、怀特音乐分析四元分类体系 二、节奏分析 三、旋律分析 四、和声分析
第二章 曲式结构的单位及符号体系 一、三个基本名词
二、曲式结构的单位及符号体系
第三章 句法结构 一、构成句法的基本要素 二、句法结构
第四章 音乐主题与音乐形象 一、音乐主题 二、音乐形象
第二部分：典型曲式分析
第五章 曲式发展的基本结构原则及陈述类型 一、曲式发展的结构原则 二、音乐的陈述类型
第六章 一段体
一、一段体的定义及其基本特征 二、一段体的调性结构及其和声终止 三、 一段体的从属部分 四、 一段体的细部结构 思考与练习
第七章 二段体
一、二段体的定义及其基本特征 二、二段体的基本类型
三、二段体的调性结构及其和声终止 四、二段体的长度比例及从属部分 五、二段体的声乐曲与器乐曲结构的异同 思考与练习
第八章 三段体
一、三段体的定义及其基本特征 二、三段体的基本类型 三、三段体的再现段
四、三段体的调性结构及其和声终止 五、三段体的从属部分
六、三段体的声乐曲与器乐曲实例 思考与练习
第九章 三部曲式与二部曲式 一、三部曲式的定义、特征及其它 二、三部曲式的中部及其基本类型
三、三部曲式的两端部分（首部和再现部） 四、三部曲式的从属部分 思考与练习 附：二部曲式
第十章 变奏曲式
一、变奏曲式的定义、特征及其它 二、变奏曲的类型 三、变奏曲的分组问题 四、变奏曲的整体布局 五、变奏曲的实例分析 思考与练习
第十一章 回旋曲式
一、回旋曲式的定义、特征及其它 二、古回旋曲（或“小型回旋曲式”）
三、维也纳古典主义时期的回旋曲（或“典型回旋曲式”） 四、浪漫主义以后回旋曲式的发展（或“回旋曲式的变体”） 思考与练习
第十二章 奏鸣曲式
一、关于奏鸣曲式的整体结构及其原则 二、奏鸣曲式的呈示部 三、奏鸣曲式的展开部 四、奏鸣曲式的再现部 思考与练习 附：回旋奏鸣曲式
主要参考文献
二、教案
绪 论
一、音乐是什么 1、从技术的角度看音乐 （1）传统的：有调性的音乐 （2）现代的：非调性的音乐 2、从理论的角度看音乐
（1）来源方面：有个性、有情感的声音信息。
（2）接受方面：听众与作曲家、表演艺术家；听众与听众的一种交流。
二、对于“曲式”的五种认识 1、曲式是一个过程： 2、曲式是一种力量： 3、曲式是一种体裁： 4、曲式是一个系统： 5、曲式是一种符号：
三、曲式分析的几点说明
1、将整体解剖为局部，再进行分析与归纳 2、必需注重“实证”，对象应该是“乐谱”和“音响”
3、必需注重“比较”，可以是技法比较、体裁比较、风格比较等等 4、必需注重“结论”，要求是：能自圆其说的和相对科学的。
第一部分：曲式分析基础知识
第一章 音乐语言的分类体系及分析要求 一、怀特[美]音乐分析四元分类体系
1、节奏：音乐中的一切时间因素。（持续、重音、速度、拍子、乐句等） 2、旋律：音乐中的一切横向音高因素。（包括旋律的节奏及音高关系等） 3、和声：音乐中的一切纵向音高因素。（和弦、和声、对位、复调等） 4、音响：包括音色、配器、力度、织体等直接诉诸于听觉的音乐因素。
二、节奏分析 1、节奏的概念
（1）狭义的“节奏”：指音符间时值的长短关系。 （2）广义的“节奏”：包括节拍和结构的含义。 [详见：彭志敏《音乐分析基础教程》p98] 2、几种常见的节奏组合（或称“音型模式”）
（1）顺分形组合：先长后短。特点：增强音乐的“歌唱性”。 （2）逆分形组合：先短后长。特点：增强音乐的“语言性”。 （3）等分形组合：时值相等。特点：增强音乐的“律动性”。 （4）切分性组合：重音移位。特点：增强音乐的“动力性”。 （5）对分形组合：节奏对称。特点：增强形式的“对称性”。 [详见：彭志敏《音乐分析基础教程》p103] 3、关于节奏密度
即发声点的总数及其变化。如： 声部Ⅰ：发音点
声部Ⅱ：发音点 发音点总数 4、关于节奏风格
在讨论“节奏风格”的时候，主要限于“音型模式”方面。因为特定的音型组合不仅要涉及到时代、个人、民族、地区风格等，还常常与音乐的体裁与类型相关联，因此最能体现节奏的风格特性。如： （1） 圆舞曲音型： 3/4拍，特点：重音在第一拍。 （2） 波兰舞曲音型： 3/4拍，特点：逆分形节奏。 （3） 阿列曼德舞曲音型： 3/4拍，特点：用弱拍弱节奏起。 （4） 加沃特舞曲音型： 4/4拍，特点：从小节第三拍起。 （5） 探戈舞曲音型： 4/4拍，特点：第一、第二拍变化大。 （6） 玛祖卡舞曲音型： 3/4拍，特点：重音不在第一拍。 （7） 波尔卡舞曲音型： 2/4拍，特点：重音在弱节奏上。
（8） 包列罗舞曲音型： 3/4拍，特点：固定地持续。 （9） 萨拉班德舞曲音型： 4/6拍，特点：三拍总是较慢。 （10） 朝鲜长鼓舞曲音型：4/4拍，特点：对分形节奏。 （11） 陕北秧歌舞音型： 4/4拍，特点：第一、四拍较重。 [详见：彭志敏《音乐分析基础教程》p110表4-5]
三、旋律分析
1、关于旋律的几点认识
（1）从重要性上看：旋律是音乐的灵魂。 （2）从时间上看：旋律是乐音运动的轨迹。
（3）从它与纵向音高的相互关系看：旋律是和声的表层。
（4）从欣赏的角度看：旋律是“音乐作品的外观轮廓”或“音乐情感的直接体现”等等。 2、旋律分析要求
（1）要描述旋律的外观轮廓： ①大山型： ②瀑布型： ③环绕型： ④锯齿型： ⑤阶梯型： ⑥直线型：
（2）要观察旋律隐伏的骨架轮廓
首先找出旋律基本骨架：长、短、高、低、轻、重、起、止、色。 （3）要观察旋律进行的密度
即某一音高对象在不同的时间单位中出现的次数，它体现了旋律的“紧张度”。 （4）要分析旋律的高潮
①高潮是在旋律运动过程中，在艺术效果上最动人的那一瞬间。 ②高潮是旋律“运动”的目的，没有高潮的旋律不是好旋律。 ③高潮的形成：预备-上升-到达-爆发-持续-下降-结束
④高潮点的位置：（无特定必要）3/4即5∶3“黄金分割点”位置。 ⑤高潮爆发点的“音”的选择：调式的第Ⅳ级，即： 起 Ⅴ 3/4 止 T D S T ┌───┐ Ⅱ-Ⅳ-Ⅱ 四、和声分析
1、和声在音乐中的作用 （1）强大的结构凝聚力：
（2）高度的形象概括力： （3）丰富的色彩感染力：
2、高度发展的和声理论与丰富多彩的和声实践
[详见：彭志敏《音乐分析基础教程》p201—202.表7-1] 3、和声分析的方法、步骤 第一步：微观分析
（1）识别单个和弦，作出和弦标记。 （2）标明和弦外音。
（3）明确和弦之间的音级关系或功能属性。 （4）观察和弦序进的时间步伐即“和声节奏”。
（5）观察和声连接的方式与特点，各类不协和音的出入方式。 （6）标明调性路线及主从关系，指出与转调相应的和声处理技巧等。 [详见：彭志敏《音乐分析基础教程》p212—220.舒曼《为什么》] 第二步：中观分析
（1）确定各种终止的位置、类型与风格。 （2）分析每个终止式的和弦构成及技术处理。
（3）以终止式为对象进行评价：对比与统一；松弛与紧张；风格与表现。 第三步：宏观分析
（1）明确所分析对象与哪一类和声风格有关。 （2）揭示所分析对象的和声风格特点或规范。 4、和声进行的“动—静”关系
和声进行的“动—静”关系实际上就是“稳定”与“不稳定”关系，“稳”则“静”；“不稳”则“动”。例： 和声因素动静关系情况表 和声因素
（静） 稳定性较强 （动）不稳定性较强
和弦 主和弦 其他各级和弦 调式 自然音体系 变化音体系 根音 上行四度进行 其他各类进行 结构 大小三和弦 其他各类和弦 位置 原位和弦 转位和弦 节拍 强拍和弦 非强拍和弦 节奏 长时值和弦 短时值和弦 终止 完全终止式 其他终止式 低音 持续音 级进进行 调性 主调 从属调
进行 围绕主和弦 远离主和弦 曲式 收拢性结构 开放性结构 5、和声张力的强弱关系
和声张力的强弱，是指和声紧张度的大小，而和声张力的“强弱”与和声进行的“动静”，是直接相应而关系密切的两个范畴。
和声张力的大小，主要由两方面的因素来决定： （1）调式内不稳定音在倾向性方面的尖锐程度。如：
①小二度和变化音的紧张度较强；大二度和自然音的较弱。 ②增、减音程的紧张度较强；各类大、小、纯音程较弱。 （2）和声音响的协和与不协和程度
①传统和声顺序（由大到小）：同度─纯四/五度─大/小三度─大/小六度─小七度─大二度─增四/减五度─大七度─小二度。
②近现代和声顺序（由大到小）：同（八）度─纯五/四度─大三/小六度─小三/大六度─小七/大二度─大七度/小二度─（三全音）增四/减五度。
[注意：重要原则：和弦音响的紧张度与和声音程的不协和度成正比。] 6、和声节奏的疏密、轻重关系
和声节奏：是指由和声变化形成的节奏轮廓，它体现的是和声变化的“速度”。和声节奏的“疏密”关系除了与和弦的延时长短等因素相关外，还与和声序进中和弦的变换方式有关。 7、和声的功能与色彩及其相互关系
（1）和声的功能：主要是指调性中的和弦由于调式音级地位不同而具有的稳定或不稳定作用，也就是所谓“调式功能”。因此，“功能”主要限于调性音乐，尤其是大小调体系的和声领域。
（2）和声的色彩：和声的色彩直接取决于音程的色彩，但它更多属于音响效果的范围。与动力性的功能和声相比，色彩和声更适合表现特定的音乐形象、音乐风格或作曲家的创作个性。因此，它往往成为和声分析中的重要内容。
第二章 曲式结构的单位及符号体系 一、三个基本名词
1、段落：通常指小于整体的结构部分。段落是一个不定量名词，如果说对象是一个乐段，那么不大于乐段的部分均可以称为段落；或者，对象是一部交响曲，那么构成整部作品的各乐章，也可以称为段落。 2、句逗：用于将段落划分开来的形式标志。这些形式因素表现为： （1）长音； （2）休止符； （3）和声终止式； （4）材料或音响的重复； （5）材料或音响的对比；
（6）具体音乐作品的特定组成规律等等。
3、单位：用于衡量段落大小的具体标准。如：乐汇、乐节、乐句、乐段、乐部、乐章等。
二、曲式结构的单位、符号体系 1、单位体系
（1）音乐单位从大到小的排列：
文字 A A a 数字 数字 乐曲—乐章—乐部—乐段—乐句—乐节—乐汇—乐音 （2）结构断句的规范标识：
乐部：在乐部结束的小节线上划“‖”； 乐段：在乐段结束的地方划“∥”； 乐句：在乐句结束的地方划“∨”；
乐节：在乐节起止的上方划“┌───┐”； 乐汇：在乐汇起止的上方划“┌─┐┌─┐”。 [注意：音乐结构单位的“进位制”通常是： 从小到大：“逢二进一”；
从大到小：“一分为二”。 ] 2、符号体系 （1）字母 ①表示单位级别。
如：乐句“a”；乐段“A”；乐部“[A]”。 ②表示材料关系的异同。 如：相同关系：A＋A 相似关系：A＋Aˊ 相异关系：A＋B ③表示段落的序进关系。 （2）括号
①表达乐句的结构：小括号 （ ） ②表达乐段的结构：中括号 ［ ］ ③表达乐部的结构：大括号 { }
用法：A、表明段落或材料在功能上的亲疏关系。
B、和英文字母的功能相应，表明图式中的结构级别或层次。
C、在一个具体对象的结构单位分析时，最小的单位“级别”使用小括号。 （3）数字
①表达段落的起止和长度：
起止（序数）: A--------B --------A′ 1—16 17—32 33—50
[或：呈示部（1－36）＋展开部（37－89）＋再现部（90－130）]
[或： 呈示部 展开部 再现部 ┌───┐ ┌───┐ ┌───┐
1―36 37―89 90―130 ] 长度（基数）：表明段落含有多少小节的数。如：a4、A8 [或：三段体：A8＋B10＋A′8 ]
[或：二段体：A8（a4+ a4）＋A′8（b4+ a′4）] ②罗马数字的使用 用于“和声标记”。
音乐材料不太明确时的标记。如：Ⅰ10+Ⅱ30+Ⅲ50
第三章 句法结构 一、构成句法的基本要素
1、句逗数量：段落内部句逗量的多少。
2、材料关系：相邻段落之间的材料关系。（相同？相似？相异？） 3、核心材料：一个段落内部的核心材料在全段落中所占的比例。
二、句法结构
1、单一结构：指结构内部最高一级单位之间，不含有句逗且不使用对比性的主题材料所形成的结构样式。这一结构通常用来构成音乐主题，同时，它要求出现在全曲或结构的开始位置。 2、并行结构：结构整体由一个一级句逗一分为二，后结构重复前结构的开始而开始。 3、贯穿结构：结构整体由一个一级句逗一分为二，后结构重复前结构的结束而开始。 4、顶真结构：相邻的两个乐句，前句的结束与后句的开始相同。
5、对称结构：结构整体由一个一级句逗一分为二，后结构是前结构的对应式进行（反向进行）。 6、分裂：在并行结构的基础上，后结构由一个二级句逗再一分为二。（从前到后，逐步细碎──它是一种“动力性”的结构。）
7、综合：在并行结构的基础上，前结构由一个二级句逗再一分为二。（从前到后，逐步松弛──它是一种“减缓性”的结构。） 8、起承转合：
起：主题核心的初次陈述； 承：主题核心的重复巩固； 转：主题核心的辩证否定； 合：主题核心的回归升华。
9、三部性结构：（间隔重复，既对比又重复） 10、二部性结构：（二元结构，即对比性结构）
第四章 音乐主题与音乐形象 一、音乐主题 1、主题的意义
（1）主题包含了音乐作品中最基本的乐思，凝聚了最核心的材料，概括了最重要的形象。
（2）主题是音乐过程的起点，是音乐发展的依据，是作品统一的力量。
（3）主题是音乐作品中意义最突出、性格最鲜明、概括性最强、可塑性最大、表现力最强的组成部分。 （4）优秀的“主题”应该具有类似于“格言”式的效应，即：言简意深、耐人寻味、易听易记、常听常新。 （5）曲式分析的过程，实际上是捕捉、识别、理解和把握音乐主题的过程。 2、主题的特征
（1）总体特征：主要指从宏观上看一个主题所体现出来的概括性特点。 ①感受主题在情绪方面的特点。 ②指出主题在体裁方面的特点。 ③领略主题在风格方面的特点。
（2）体裁特征：音乐体裁即“音乐的样式”。确定体裁的“三要素”是：速度、节拍、音型。 （3）风格特征：主要指音乐创作的技法与特点。通常包括： ①时代音乐风格特征： ②地区音乐风格特征： ③个人音乐风格特征：
（4）外形特征：主要是指一个主题的谱面形态给人留下的主要视觉印象。 ①点状：音型短小而休止较多。 ②线状：旋律线条突出而气息悠长。 ③带状：平行或附加声部较多。 ④网状：复调或主复调混合织体。
（5）材料特征：这是主题特征分析中最重要的部分，其中包括： ①音高方面有何特点。 ②节奏方面有何特点。 ③和声方面有何特点。 ④音响方面有何特点。 ⑤结构方面有何特点。
二、音乐形象 1、音乐形象的界定
当音乐真切地表现了某种环境中的人之情或事之景时；或能引起听者在这方面的相应联想，这种被表现出来的特定情景，或所引起的相应联想，即称为“音乐形象”。 2、关于音乐形象讨论中应该注意的几个原则 （1）求大同、存小异： （2）切忌“阿猫阿狗”论：
（3）注意“音乐事实”：音乐总谱、音乐音响、创作背景 3、从形象表达的角度看主题的类型 第一种类型：概括性主题 （1）歌唱性主题 （2）律动性主题
（3）歌舞性主题 第二种类型：标题性主题 （1）客观描写性主题 （2）性格刻画性主题 （3）标题联想性主题 第三种类型：中介性主题
（1）有一个概括性的旋律；有一个标题性的背景。 （2）有标题性构思；做概括性处理。
[以上详见：彭志敏著《音乐分析基础教程》p40—45]
第二部分：典型曲式分析
第五章 曲式发展的基本结构原则及陈述类型 一、曲式发展的结构原则
运用一定的手法来组织并发展音乐材料，从而在音乐结构的整体方面形成某种规律，称为曲式发展的结构原则。
基本的结构原则大致可以归纳为五种： 1、呼应原则
“呼应”是最基本的结构原则，是音乐语法的基础。呼应现象犹如“问”与“答”，其本质特点体现为句法上的“成双性”和结构上的“二分性”。
呼应原则在音乐中无所不在。其情况也十分复杂： 如：
（1）呼应的两部分的材料关系有：重复关系、倒影关系和对比关系等等； （2）呼应的两部分的长短关系有：均衡对称的、长短对比的等等。
此外，在一首作品中，呼应的“多层套叠关系”也是经常出现的，从而使小的“呼应对子”像种子一样，生长出大的呼应结构来。如：《曲式分析基础教程》p7《二月里来》
2、三部性原则
三部性原则是在呼应原则的基础上发展起来的，是呼应的两部分之间插入一个“中间部分”的结果。 三部性原则包含了事物发展或审美心理的“对立统一”的辩证法则，具有概括事物矛盾运动规律的质的意义，即：“否定之否定”的意义和“对立统一”的意义。
三部性原则在音乐中的体现可以用图式表达为：“A（呈示）＋B（对比）＋A（再现）”。其核心是再现，因此，三部性原则也可以理解为“再现原则”。
体现三部性原则的典型曲式是三段体（单三部）和复三部曲式。三部性原则几乎是架构一切大型曲式的基石。（因为任何大型曲式都离不开“再现”）
值得注意的是：三部性原则有时可能体现在一个乐句、乐段或二段体中。 3、起承转合原则
“起承转合”原则也是“呼应”原则衍生出来的，有时也显现出“三部性”的性质。
呼 应 ┌───────┐ 呼应 呼应 ┌────┐ ┌────┐ [起句 承句] [转句] [合句] └──────┸────┚ 三部性原则 ［注意］
①“起承转合”的原则不仅体现在一段体中，而且在“带再现的二段体”中体现的更加充分，完满。如：《欢乐颂》贝多芬曲；《渴望春天》 莫扎特曲；《摇篮曲》舒伯特曲；《雪绒花》罗杰斯曲等。 ②在大于乐段的曲式中，“起、承”部分通常合并在一个结构单位内；而“转、合”部分则可能合并在另一个结果单位内（如“带再现的二段体”）；有时“转、合”还分列为两个结构单位（如奏鸣曲式的“展开部”、“再现部”）
③“起承转合”原则有时也体现在大型曲式的四个乐章中。如： 变奏曲式：《变奏曲》刘庄曲
奏 鸣 曲：第Ⅰ───Ⅱ───Ⅲ───Ⅳ乐章 （起───承───转───合） 4、变奏原则
以一母体为基础，用变奏手法引出若干变体，这种结构原则称为“变奏原则”。
以变奏原则结构乐曲，其曲式为“变奏曲式”。变奏曲式中的“母体”称为“主题”，通常用字母“A”或“T”表示。一首变奏曲通常含有一个主题；但有时也可能用两个主题，这种情况称为“双重变奏曲”。
使用变奏手法所形成的变奏结构，不仅可以作为独立乐曲的整体结构，也可作为其他复杂曲式的次级结构；或将变奏分散间插在某一曲式中，从而构成“分散变奏结构”。
由于变奏在本质上只是一种“重复”，因而缺少展开的动力性。即是说：其“结构力”相对较弱。基于此，变奏原则常常与其他原则（如三部性原则、起承转合原则等等）结合构成曲式，以增强其形式的结构力。
5、回旋原则
一个主要的音乐材料的多次出现，在它各次出现之间插入新材料（或原材料的派生），以构成对比部分，这种结构原则称为“回旋原则”。
回旋原则，源于民歌（或民间歌舞）的连续的“问”与“答”，体现为一种“呼应原则”。如图式：ABACAD…… 随着音乐实践的发展和历史的演变，这种原始的回旋原则与三部性原则相综合，于是形成了现在常见的“三部性连锁型回旋”样式，如图式： 三部性连锁型回旋 ┌────────────┐ 三部性 三部性 三部性 ┌────┐┌────┐┌────┐
A B A C A D A…… 主部 第一插部 主部 第二插部 主部 第三插部 主部 回旋的周期可多可少，但“插部”一般不得少于两个。
除上所述，曲式的结构原则中还有“并列原则”（以不同材料的并列联缀构成曲式的原则：ABCD）和“集中对称原则――也称拱形结构原则”（中心对称原则：DCBABCD）等等。
二、音乐的陈述类型
音乐作品中，处于不同部位的段落在音乐的陈述方式上，往往表现出不同的特征，从而形成了音乐陈述功能的差别。
音乐的陈述类型概括地可以分为两类：
1、稳定的陈述类型（具有“呈示型”与“结束型”功能） 特征为：
（1）乐思材料较为单纯、统一、完整；
（2）调性与和声较单纯、明确，通常总是以一个主要调性的确立为中心； （3）结构较为规整、匀称；
（4）呈示型的陈述类型：可以是开放的。并显示出向不稳定功能转化的趋势； （5）结束型的陈述类型：必须是收拢的。强化主要调性主功能的稳定性。 2、非稳定的陈述类型（具有“展开型”与“过渡型”功能） 特征为：
（1）乐思材料片断化、零碎化；
（2）调性与和声呈不稳定功能，避免主和弦或完全终止式，较多使用不协和和弦等等； （3）结构不规整，不形成正规的乐句或乐段结构。
（4）展开型陈述类型：是对基本材料的加工、发展，体现为对基本乐思的深入拓展； （5）过渡型陈述类型：是不同段落之间的连接，具有承上启下的功能。
第六章 一段体
一、 一段体的定义及其基本特征 1、一段体的定义
由乐段及其辅助部分构成的曲式，称为“一段体”（或“一段曲式”、“单一部曲式”）。如：（引子）＋乐段＋（尾声）
［注意：（1）更多时候，乐段本身就是一个完整的“一段体” （2）研究“一段体”，重点是研究“乐段”。 ］ 2、乐段的基本特征
乐段既可以是最小曲式结构，又可以作为较大乐曲的一个相对独立的部分。概括起来说，乐段的基本特征如下：
（1）有一个性格明确的乐思； （2）有一个不大但相对完整的结构； （3）有一个明确的完全终止。
［注意：（1）“乐段”和“主题”是完全不同的两个概念；
（2）“乐段”是指乐曲的规模或结构形态，属于结构用语；“主题”是指一种乐思，即：在一首作品中起主导作用，决定全曲音乐性格的那一部分，属于功能用语。］ 3、乐段的结构特征
（1）两句式乐段：由两个乐句构成的乐段，称为“两句式乐段”。两句式乐段是由“呼应原则”所形成，属于方正结构，是乐段的最典型形式。如：
《信天游》 陕北民歌 《曲式与作品分析》p12 《牧歌》 内蒙民歌 《曲式与作品分析》p13 ［注意：特点
①均为上下句“呼应”或“问答”结构； ②上句均为半终止，下句均为完全终止；
③上下句顺序不可颠倒或不可逆转，即表现出较强的功能关系； ④乐段常常表现出“呈示型”的陈述； ⑤乐段具有比较完整的旋律音调。］
（2）三句式乐段：由三个乐句构成的乐段，称为“三句式乐段”。三句式乐段是由“对比原则”、“三部性原则”或“并列原则”所形成，属于非方正结构，是乐段的特殊形式。常见的三句式有如下类型： ①重复型：aa′a″；
②重复、对比型：aab、abb； ③对比型：abc; ④再现型：aba
（3）四句式乐段：由四个乐句构成的乐段，称为“四句式乐段”。四句式乐段是由“起承转合原则”、“呼应原则”等等所形成，属于方正结构，也是乐段的最典型形式。常见的四句式乐段类型有： ①重复型：aaaa；（见《曲式学基础教程》p56） ②重复、对比型：aaab、aabb；
③对比、再现型：abba；（abab、abac、abca等等）； ④起承转合型：aaba、aaa′a
（4）五句式及以上乐段：由五个乐句（或多乐句）构成的乐段，称为“五句式乐段”（或“多句式乐段”）。五句式乐段（或“多句式乐段”）通常是由“呼应原则”、“并列原则”所形成，其音乐的发展手法多为“重复”、“扩充”或“补充”等等，属于非方正结构，是乐段）
（5）复乐段：由两个及以上的乐段的联合但又不完全重复的乐段，称为复乐段。其典型特征是： ①各乐段之间是“同头变尾”关系；
②前乐段开放终止或转调终止，后乐段收拢在主调完全终止； ③复乐段的命名为：
包含两个乐段的复乐段称为“二重复乐段”； 包含三个乐段的复乐段称为“三重复乐段”；等等。 ［事实上，“二重复乐段”以上的复乐段即比较少见；］
④若终止式关系倒装，即称为“倒装复乐段”。倒装复乐段仅可以作为高一级曲式的次级结构，而不能作为独立的曲式。
二、 一段体的调性结构及其和声终止 1、一段体（包括乐段）的调性结构
一段体（包括乐段）的调性结构大致可以分为两种类型，即： （1）单一调性结构：具有明显的呈示性特点； （2）转调的结构：（两种情况）
①转调后返回原调结束。具有“统一”的特点；
②转调后在新调上结束。具有“开放性”或“过渡性”的特点。 2、一段体（包括乐段）的和声终止
一段体（包括乐段）的和声终止大致可以分为两种类型，即：
（1）完全终止：终止于原调的主和弦。（具有明显的结束感和相对的独立性、完整性） （2）转调终止：终止于原调的属调性（多为近关系调性的完全终止）。如： ①大调：常转到它的上属调，或上属调的平行小调；即： C→G 或 C→e
②小调：常转到平行大调，或属小调、属大调等等；即： a→C 或 a→e ［或a→E（远关系调）］ ③古典风格一般不转到下属调。
（3）侵入终止：前乐段的终止构成了后乐段的开始，即“首尾重叠”。（见于多声部结构）如：《钢琴奏鸣曲》贝多芬《曲式与作品分析》p135 （侵入终止）
[说明：以上（2）、（3）类和声终止，是针对“乐段”而言的。一段体只存在“完全终止”。]
三、 一段体的从属部分
一段体的从属部分指“作为外部扩展（包括个别内部扩展）所附加的结构部分”。其中包括：
1、前奏：具有某种引入的功能。强调属和弦和属功能和弦，构成期待感。（前奏常常都终止在原调的主和弦或属和弦上）。
2、间奏：起连接、过渡的作用。（用于音乐中“表情”的转换）
3、尾声：体现出补充性和结束性的陈述。强调和弦的主功能，常给出完整的和声终止。 [注意：
① 前奏、间奏、尾声的主要结构功能，在于加强全曲的统一性和完整性。
②一段体（乐段结构）常可作整体反复，局部反复的情况比较少见。一段体的反复不影响其结构性质，不产生新的曲式。
四、 一段体的细部结构
一段体的细部结构包括：乐句、乐节、乐汇（或称“动机”）等，其结构关系表现为： 乐段
┌─────────┐ 乐句 乐句
┌──────┐ ┌──────┐
乐节 乐节 乐节 乐节 ┌───┐ ┌───┐ ┌───┐┌───┐ 乐汇 乐汇 乐汇 乐汇 乐汇 乐汇 乐汇 乐汇 由此可见，乐汇是构成乐段的最小结构单位。
[说明：关于“乐汇”与“动机”的几点说明： （1）动机（Motive）的几种理解：
①认为“音乐中凡最小的结构单位，即为动机”；
②怀特认为“动机，本身就表现一种成形的力量或结构因素的意思”。并认为“除非一个主题片段在一首乐曲中的运用有重要意义，不然就不应该算着动机”； ③勋伯格认为“把?基本?动机看做乐思的?胚芽?”；
④美术中，Motive一词则译为“母题”，与“胚芽”比较接近。 （2）乐汇的理解：
①乐曲中最小的“结构”单位，统称为“乐汇”。
②乐汇必然包含一个强拍，常常是跨小节的，其长度一般为一小节左右；（在一些单拍子而又快速的作品中，乐汇有时可能包含两个重音，长度也可达到两小节。）（见《曲式学基础教程》谢功成著p18） ③乐汇与乐汇之间，常常有断开性节奏；
④乐汇在一般情况下，其构成常常从弱拍开始，再进入到强拍。某些时候也可以“省略”弱拍，直接从强拍开始，这时候，此强拍音可以被认为是“不完全乐汇”（见《曲式学基础教程》谢功成著p20～21。） 总之：乐汇可以视为“结构用语”；而动机则可以视为“功能用语”。］
［附：音乐发展的几种常见手法
1、重复：一个音乐片段或段落陈述之后，紧接着按原样再奏（唱）一次，称为重复。 2、变奏：变奏也是一种重复。即其在基本保留原结构面貌的基础上，作一些适当变化。
3、模进：模进也是一种重复。即其以一个乐汇（或一个乐节或一个乐句）为基础，随即在不同的音高上，大体按原来的音程与节奏关系作模仿进行，称为模进。模进至少需要三次，可以连续多次（但不能少于三次）。当连续上行模进时，音势逐渐增强；反之则减弱。
4、再现：某一主题呈示以后，经过其他主题或原主题经过发展，再出现原主题，称为再现。再现也是一种重复，与前三者不同的是：它不是立即重复，而是间隔性的重复。如： （1）原主题――其他主题――原主题（再现） （2）原主题――主题发展――原主题（再现）］
思考与练习
1、何谓“一段体”？一段体与乐段有何区别或联系？ 2、乐段与主题有何区别？
3、构成一段体的主要部分是什么？辅助部分是什么？
4、试分析几首歌（乐）曲，并用“曲式的结构图式”表达，注意英文字母、括号和小节数的规范书写： （1）《小路》（《合唱艺术》p237
（2）《练习曲》（《车尔尼599之25》）《高师钢琴》p48 5、用不少于200字的文字，尽可能祥尽地说明下面结构图式的含义： 1＝G 2／4
前奏4＋（a1+1+2＋a′1+1+2＋b4＋a″2+2）＋尾声2
第七章 二段体
一、二段体的定义及其基本特征 1、二段体的定义
由两个既对比又统一的乐段及其辅助部分构成的曲式，称为“二段体”（或“单二部曲式”）。如： （引子）＋第一乐段＋第二乐段＋（尾声） （A） （B） 2、二段体的基本特征
二段体的两个部分，分别代表着音乐发展的不同层次和乐思形成并展开的不同阶段。概括起来说，二段体的基本特征如下：
（1）第一乐段，是乐思的呈示；
（2）第二乐段，是第一乐段的继续发展，以补第一乐段的呈述的不足；
（3）第二乐段可以全部使用新材料，也可由第一乐段的材料加新材料构成，但新材料必须在第二乐段的开始时出现，以便造成主题的对比；
（4）二段体即可以作为独立曲式，也可以作为较大曲式的一部分。在西方古典音乐中，变奏曲和回旋曲的主题就常常用二段体结构。
二、二段体的基本类型 1、不带再现的二段体
第二乐段全部使用新材料，称为“不带再现的二段体”。（不带再现的二段体也常常称为“对比形象的二段体”。）是最常见的二段体。如：
（1）《祖国，慈祥的母亲》（《合唱艺术》p151）。这是一首“不带再现的二段体”歌曲，e小调，2／4、3／4变换拍子，其中：
A段：是一个两句式方正乐段。旋律比较平稳，各句从弱拍或后半进入，切分音的节奏同语调般的吟咏特点相结合，表现出诉说般的情绪。
B段：是一个三句式加补充的非方正乐段。音乐材料与A段构成对比。其音区较高，旋律比较短促，音乐在情绪上显得激动和热烈，从而形成高潮。补充部分使音乐更加温暖、深情。 由于A、B两段的体裁与速度没有发生改变，因此，两段的音乐形象仍然十分统一。
（2）《歌声与微笑》（《合唱艺术》p308）。这是一首“不带再现的二段体”歌曲，和声小调式，2／2拍子，其中：
A段：是一个二句式的方正乐段。旋律平稳、欢快、跳跃，音乐具有较强的呈示性。
B段：是一个二句式的方正乐段。音区较高，速度稍快，旋律比较短促、兴奋，音乐在情绪上显得更加热情与开朗，从而形成高潮。
由于A、B两段的音区与表情有较大变化，因此，两段的音乐形象形成了较大的对比。
（3）《我的祖国》（乔羽词、刘炽曲）。这是一首“不带再现的二段体”歌曲，宫调式，4／4拍子，其中：
A段：是一个四句式带扩充的方正乐段。旋律平稳如歌，具有较强的叙述性。
B段：是一个四句式的方正乐段。音区较高，速度稍快，旋律比较短促、激昂，音乐在情绪上显得宏伟壮丽，并充满了英勇豪迈的气质，从而形成高潮。
由于A、B两段的体裁与速度具有较大改变，因此，两段的音乐形象形成了较大的对比。 ［注意：所有带“副歌”的二段体，均以“不带再现的二段体”为多见。］ 2、带再现的二段体
在第二乐段结束时，再现第一乐段的部分材料，称为“带再现的二段体”。（带再现的二段体也常常称为“统一形象的二段体”。）如：
（1）《欢乐颂》（《合唱艺术》p17）。这是一首“带再现的二段体”歌曲，D大调，4／4拍子，其中： A段：是一个并行发展的两句式方正乐段。旋律平稳，音乐庄严辉煌，具有典型的宗教音乐特点，偶尔出现的附点节奏，使音乐充满了力量和发展的动力。
B段：也是一个二句式的方正乐段。音乐材料与A段构成对比，再现部分出现在末乐句。其中八分音符的使用，使音乐在情绪上显得激动和热烈，从而形成高潮。 A、B两段的速度与风格连贯统一，因此，音乐形象十分鲜明。
（2）《老黑奴》（《高师钢琴》p51）。这是一首“带再现的二段体”歌曲，D大调，4／4拍子，其中： A段：是一个四句式的方正乐段。节奏短促，八分音符以及后半拍的律动，使音乐充满了动感，给人一种一遍又一遍深沉述说的形象与感情。
B段：是一个二句式的方正乐段。此处节奏更加短促，表现出主人公倾听“亲人呼唤”时的情景。最后简短的再现，表现出主人公对家乡和亲人的深深的思念之情。
A、B两段的速度、节奏与风格基本相同，因此，两段的音乐形象形十分统一。
［说明：无论在哪一种类型的二段体中，其B段的上句，均具有明显的“不稳定”特征。在器乐曲中，常常带有“中部性”（即展开性）的萌芽，因此又被称为“中间句”。它和前面形成不大的对比。尤其是在“带再现的二段体”中，其曲式特征已经显露出了“呈示－对比－再现”的那样一种大型三部曲式框架的雏形。］ 3、复合二段体[亦即“复二部”]
即由两个规模大致相同的二段体合并而成的二段体，称为“复合二段体”。它是由“呼应原则”、“再现原则”、“起承转合原则”所形成。其特征为：AB＋CB。（注意：两个第二乐段必须相同。） 如：施光南《祝酒歌》（《歌曲写作教程》陈国权p135）
三、二段体的调性结构及其和声终止 1、二段体的调性结构
二段体（A、B部）的调性结构与一段体相似，即大致可以分为两种类型： （1）单一调性结构：具有明显的呈示性特点（第一部分和第二部分）； （2）转调的结构：即其第二部分转调后，又返回原调结束。具有“统一”的特点。 2、二段体的和声终止
二段体的和声终止大致可以分为二种类型，即：
（1）完全终止：终止于原调的主和弦。（第一部分和第二部分）如：
《摇篮曲》 舒伯特 （A段:Ⅰ－Ⅰ B段:Ⅴ－Ⅰ）［详见《歌曲写作教程》陈国权p92］ 《欢乐颂》 贝多芬 （A段:Ⅰ－Ⅰ B段:Ⅴ－Ⅰ）
（2）转调终止：（A部）终止于原调的属调性（或属调的平行调）如：
《小夜曲》 古诺 （A段：Ⅰ－Ⅴ B段：Ⅰ－Ⅰ）［详见《歌曲写作教程》陈国权p88］ 《未完成交响乐》（主题）舒伯特（《高师钢琴》p92） 图式：引子2＋A18（a4+5 ＋ a4+5）＋间奏4＋B15（b9＋a6） 调性：G ------ G--- a和 G-a和 g和------------ G--
四、二段体的长度比例及从属部分
1、二段体的长度比例：二段体的整体结构长度比例，一般以两个部分呈等长或大致相当的比例较为多见，以此保持其方整性和对称性。B段常常表现出“半对比”和“半再现”的结构特点。在典型的“不带再现的二段体”中，扩充、补充或缩减等等，一般都出现在B段，从而使B段具有一定的展开性。 2、二段体的从属部分：
独立的二段体可能附加前奏、间奏或尾声，其意义或作用同一段体的从属部分。 从属部分在保证结构的统一性、连贯性和完整性方面，具有十分重要的意义。
五、二段体的声乐曲与器乐曲结构的异同
二段体的曲式结构，对于声乐曲和器乐曲来说，是没有截然区别的。但是，由于声乐曲的结构往往受到歌词的限制，因此，其结构便不可能象器乐曲那样“规范”。一般说来： 1、声乐曲的二段体情况常常表现为：
（1）由分节歌和叠歌构成的二段体：（两段具有较强的对比性）
A段：（分节歌）同一旋律，多段歌词。常常由独唱（或齐唱）承担。音乐带有叙述性和抒情性。 B段：（叠歌）只有一段歌词。常常由齐唱（或合唱）承担。音乐具有概括性和号召性。
如：《歌唱祖国》、《我的祖国》、《我们走在大路上》等等。（以上均见《曲式学基础教程》p92） （2）由二段体构成的艺术歌曲：（两段具有较强的统一性） A段：叙述性（多句性）
B段：是A段的继续和深化，从而使乐思更加丰满和完整。如： 《猎人合唱》［德］韦伯曲（《合唱艺术》p217）
《生死相依我苦恋着你》刘毅然词 刘为光曲（《合唱艺术》p156） 《桑塔?露齐亚》意大利民歌（《合唱艺术》p184） 2、器乐曲的二段体情况常常表现为：
（1）二段体的两个乐段分别以上下句结构最为典型。
（2）“动机”发展手法（古典主义兴盛时期的产物），使音乐的写作更加自由、多变与活跃。 如：《波尔卡舞曲》格林卡曲（《高师钢琴》p57）
思考与练习
1、何谓“二段体”？二段体与一段体有何区别或联系？
2、二段体通常分为哪两种类型？两种类型的A、B段材料有何要求？
3、试分析几首歌（乐）曲，并用“曲式的结构图式”表达，注意英文字母、括号和小节数的规范书写： （1）《长江之歌》（《合唱艺术》p153）
（2）《让世界充满爱》第一部分（《合唱艺术》p320）
（3）《猎人合唱》（《合唱艺术》p217） （4）《小步舞曲》巴赫曲（《高师钢琴》p56）
4、用不少于300字的文字，分析《摇篮曲》（［德］勃拉姆斯曲）的曲式结构及其音乐形象。（见《合唱艺术》p200）
[要求]分析音乐（歌曲）形象时应注意的几个方面，包括它在塑造音乐形象中所起的作用： （1）旋律形态（斜线、直线、曲线？）；
（2）节奏形态（附点节奏、切分节奏、跳音、长音、重音位置？）； （3）速度； （4）力度； （5）音符密度； （6）和声；
（7）声部厚度（包括织体形态）； （8）歌词；
（9）歌曲体裁及演唱形式等等。
第八章 三段体
一、三段体的定义及其基本特征 1、三段体的定义
由三个既对比又统一的乐段及其辅助部分，按照三部性结构原则构成的曲式，称为“三段体”（或“单三部曲式”）。如：
（引子）＋第一乐段＋第二乐段＋第三乐段＋（尾声） （A） （B） （A′） 2、三段体的基本特征
三段体的三个部分，是在二段体，特别是在带再现的二段体的基础上发展起来的。其基本特征表现为：呈示（A）、对比（B）和再现（A′）。一般认为：三段体的“三”，不只是一个量的概念，而相反是具有质的规定性：即其必须是具有三部性特征的。概括起来说，三段体的基本特征如下： （1）第一乐段，是乐思的呈示；
（2）第二乐段，即“中段”，是与第一乐段进行对比或使第一乐段充分展开，从而逐渐形成高潮的乐段； （3）第三乐段，即第一乐段的再现。且常常是比较完整地再现。
（4）三段体即可以作为独立曲式，也可以作为较大曲式的一部分，即作为次级结构来运用。 （5）三段体无论在声乐或器乐体裁中，都是普遍使用的。
二、三段体的基本类型
由于三段体的第三部分常常是再现第一部分，因此，三段体的类型，主要是由“中段”的特征所确定的。三段体的中段写法较多，但主要有两种基本类型： 1、“展开性中段”（或“引伸型中段”）的三段体
其特征是：中段不引进新材料，而是第一段主题发展，且常常是从第一段中选用一个或几个“因素”，用各种手法加以展开。（如节奏、音区、调性等等）。其展开手法一般分为两种：①是“动机展开”手法。这种写法的结构比较零碎，中间很难分句，最后常无明确的终止。②是“旋律发展”手法。开始时，中段的轮
廓与前段大体相同，但旋律的走向、调性、色彩等均有新的发展。这种写作的旋律常常可以分句，最后也可能有乐段的终止。
展开性中段的三段体，也常常称为“单一主题的三段体”。是最常见的三段体。如： （1）肖邦《马祖卡》Op.33，NO.2（《曲式学教程》p71） （注意：调高的对比）
[注意：这种“三段体”的最简单写作方式，就是将呈示段主题音乐由主调上移到属调上重复。] （2）巴托克《戏谑》（《献给孩子们（二）》之21）（《曲式学教程》p72） （注意：调性、织体的对比） （3）《沉思》穆索尔斯基（《高师钢琴》第二册p60） （注意：调性、织体对比）
（4）布格缪勒《阿拉伯风格》（《钢琴练习合奏曲集》p9） （注意：“动机展开”手法的使用） 2、“对比性中段”（或“并置型中段”）的三段体
其特征是：中段引进新的主题材料，并与第一段、再现段主题展开对比。这种对比性中段的三段体，也常常称为“双主题的三段体”或“对比主题的三段体”。也是最常见的三段体。这类三段体的统一，主要依靠再现。如：
《唱支山歌给党听》蕉萍词 朱践耳曲（《曲式分析基础教程》高为杰p86） 《洪湖水，浪打浪》张敬安等曲（《曲式分析基础教程》p90） 《黄水谣》（《合唱艺术》p97） 《风笛舞曲》巴赫（《高师钢琴》p85）
［注意：以上两种类型的“中段”，很多时候并非是一清二楚、截然分开的。事实上，原材料的“派生”，以及并列使用几种不同的主题材料的情况也是常见的。但是这些“不同的主题材料”绝对不可能各自构成乐段。 3、“综合性中段”的三段体
其特征是：兼有“展开性中段”（引伸型）和“对比性中段”（并置型）的意义。此类中段一般明显分为两个层次，常常由两个片断构成（先对比，后展开），这种类型的三段体中段要比一般的中段规模大一些。但由于此类中段的三段体不具有典型意义，因此不太多见。如： 《阿尼特拉舞曲》格里格曲《曲式分析基础教程》高为杰p102 《摇篮曲》格里格《曲式分析基础教程》高为杰p105
[注意：除上所述三种类型以外，某些器乐曲的中段也有简化处理的，其规模只相当一个乐句；反之也有加长处理的，其规模可能相当于两个乐段。如：
贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.49 No.2《曲式分析基础教程》高为杰p108 舒伯特《音乐的瞬间》Op.94 No.3《曲式分析基础教程》高为杰p108
三、三段体的再现段 1、准确再现
准确再现，即是“原封不动”地重复第一乐段的音乐。在一些比较简单的、方正的、舞蹈性或其它非戏剧性的音乐作品中，常常使用这种再现手法。 2、变化再现
变化再现，是一种非“准确”的再现手法，其写作类型如下：
（1）变奏性再现：即再现时将原主题加以变奏（装饰性变奏），而不改变结构，也不引进新材料、新调性的再现。如：
《牧童短笛》贺绿汀曲之再现
（2）动力性再现：是一种变化较大的再现。“动力”的形成，可以有多种手法，如提高音区、加厚声部、丰富织体；或对于和声、节奏、速度等方面的强化等等。
尤其突出并值得注意的是：动力性再现常常引起音乐的展开，使篇幅加长，力度加大，从而出现高潮。 变奏性再现和动力性再现，很多时候是交织在一起的，难以截然分开，且变奏性再现本身也含有较强的动力性。
（3）减弱性再现：是与动力性再现截然相反的再现，如果说动力性再现是一种强化再现，则减弱性 再现即是一种弱化再现。其再现手法也与动力性再现恰恰相反。如降低音区、减少声部等等。
（4）综合性再现：即再现时不完全再现第一段的音乐，且渗入中段的某些因素，称为“综合性再现”。[这是一种特殊情形。]
总之，运用何种再现，与中段音乐的性质有直接关系，特别是中段音乐最后进行的趋向，更直接影响或决定了再现的面貌。
四、三段体的调性结构及其和声终止 1、三段体的调性结构 （1）三段体的第一段：
①单一调性的收拢性结构，即在主调的主和弦结束；
②单一调性的开放性结构，即在主调的属和弦结束。也可以是转调结构的，且其转调范围通常比二段体的选择范围更大。
（2）三段体的中段：三段体的调性布局，重点在于“中段”。一般说来，由于中段的篇幅较长、和声活动范围较广，因此其调性多变。一种情况是：调性只建立在一个重属调性上；一种情况是：要经历若干个调。但总的说来，三段体的中段结束常常（必须）是开放性的。
（3）三段体的再现段：常常是主调的主和弦开始，并以主和弦结束。具有“统一”的特点。 2、三段体的和声终止 三段体的和声终止图式：
第一段――――――中段―――――再现段 （Ⅰ－Ⅰ和弦） （属调性－Ⅴ） （Ⅰ－Ⅰ） －Ⅴ和弦 频繁转调 （或转调结构） [必须是开放终止]
五、三段体的从属部分
三段体的从属部分与一段体、二段体的从属部分一样，也是由引子、间奏和尾声诸部分构成。一般说来： （1）引子：篇幅不长，目的在于引出呈示段主题。（有时引子只用几小节的伴奏音型）
（2）间奏：用于各段之间，特别是对比性中段与再现段之间，起过渡与连接作用。（展开性的中段与再现段之间使用“间奏”的较少）。
（3）尾声：篇幅一般也不长，有时是对再现段作补充终止；有时是终止式主功能的延长；有时则引用中段（或引子及间奏）的材料，并加以改变使之具有综合的、结束的性质。此外，声乐曲的各乐段之间，常常有间奏。
六、三段体的声乐曲与器乐曲实例 1、声乐曲的三段体情况常常表现为： A 段：音乐带有叙述性和抒情性。
B 段：音乐具有展开性和对比性（情绪、速度、体裁）。 Aˊ段：音乐具有总结性和结束性。如： 《黄水谣》（《合唱艺术》p97） 《听妈妈讲那过去的事情》 《唱支山歌给党听》
《山丹丹开花红艳艳》（《合唱艺术》p55） 《在水一方》（台湾歌曲）
《悲歌》马斯涅（《歌曲写作教程》p116陈国权）等等。
[注意：作品中标有“D.C或D.S”反复记号的音乐部分，应被视为“带再现的三段体”。] 2、器乐曲的三段体情况常常表现为： （1）中段处理更加灵活和丰富多采。 （2）再现段处理更加灵活和丰富多彩。
思考与练习
1、何谓“三段体”？三段体与三句式一段体有何区别或联系？与“带再现的二段体” 有何区别或联系？ 2、三段体通常分为哪两种基本类型？其分类依据是什么？
3、三段体的呈示段、中段、再现段在调性与和声上各有什么特征？
4试分析一首钢琴小品（自选），说明其“中段”的类型，为什么？并用“曲式的结构图式”表达，注意英文字母、括号和小节数的规范书写：
《清澈的溪水》（《布格缪勒钢琴练习曲合集》p14） 《娇嫩的花》（《布格缪勒钢琴练习曲合集》p18） 《归来》（《布格缪勒钢琴练习曲合集》p38） 《风的精灵》（《布格缪勒钢琴练习曲合集》p74）
5、分析、讨论《梦幻曲》（舒曼曲）的曲式结构、调性特征、音乐风格。（见《曲式分析教程教程》高为杰p78）或《黄水谣》（《合唱艺术》p97）
第九章 三部曲式与二部曲式 一、三部曲式的定义、特征及其它 1、三部曲式的定义
由三个部分及其辅助部分，按照三部性结构原则构成的曲式，称为“三部曲式”（或“复三部曲式”）。这三个部分中，至少其中一个部分的结构规模要大于“乐段”。三部曲式是三段体的扩大形式。如：
（引子） ＋ 第一部分 ＋ 第二部分 ＋ 第三部分 ＋（尾声） （首部） （中部） （再现部） A部 B部 A部 ┌――――┐ ┌――――┐ ┌――――┐ 二段体 二段体 A部的重复 或三段体（单主题） 或三段体 或变化重复 或复乐段 或复乐段 或展开性段落 或乐段
[注意：在典型情况下，三部曲式的三个部分均应该是“乐部”。最低限度要求：第一部分必须是一个“乐部”。] 2、关于几个“结构”概念的清理 （1）由“乐段”构成的曲式：
以一个乐段构成的曲式，称为“一段体”； 以二个乐段构成的曲式，称为“二段体”； 以三个乐段构成的曲式，称为“三段体”； 以多个乐段构成的曲式，称为“多段结构”。
[以上这些曲式由于都是以“乐段”为单位构成的曲式，所以又统称为“单曲式”。亦即“单一部曲式”、“单二部曲式”、“单三部曲式”等等。] （2）由“单曲式”（乐部）构成的曲式：
以二个单曲式（乐部）构成的曲式，称为“二部曲式”； 以三个单曲式（乐部）构成的曲式，称为“三部曲式”；
[一般说来，在一个作品中，当某一个“单一乐段”具有相对独立地位，并与该曲中其它乐部“并列”时，这个“乐段”也能具有“乐部”的性质和地位。]
（3）奏鸣曲式中的“乐部”：奏鸣曲式中的乐部通常分为：呈示部、展开部和再现部，这里的“乐部”的概念，与单曲式所构成的曲式的“部分”（乐部）的概念稍稍有所不同，即：奏鸣曲式中的“乐部”，常常绝对不止一个乐段。
（4）“乐章”的概念：“乐章”通常没有确定的“量”的含量，它仅为套曲（多乐章）中的一个组成部分。有些套曲（或组曲）的一个乐章就是一个乐段。
（5）“乐曲”的概念：“乐曲”也没有确定的“量”的概念。小到一段体，大到奏鸣曲式，均可构成乐曲。需要注意的是：有时将套曲中的某一乐章单独抽出来演奏或出版，这时，这个“乐章”就具有“乐曲”的含义了。 3、三部曲式的基本特征
三部曲式起源于欧洲17世纪末，18世纪初的舞蹈体裁。当时常常将两首体裁相同的舞曲连在一起演奏，随后再将第一首舞曲演奏一遍，于是联缀成一首（早期）的三部性乐曲。
不过，三部曲式的三个部分，后来依然是按照三部性的结构原则建立和发展起来的。其基本特征与三段体相同，整体表现为：呈示（A部）、对比（B部）和再现（A部）。
由于三部曲式篇幅较大，结构比较复杂，变化较多，因此，其乐思的呈示、展开、对比、再现等等，相对单曲式而言，均具有充分的活动余地和发展空间，即其已具有了较强的音乐表现力。基于此，三部曲式
常常作为独立的曲式加以运用，而很少作为其它曲式的次级结构。如在交响曲和奏鸣套曲中，其第二或第三乐章，常常就是采用三部曲式写成。 概括地说，三部曲式的基本特征如下：
（1）第一部分【首部】：（也称为“基础部分”、“呈示部分”）是乐思的呈示；
（2）第二部分【中部】：是与首部进行对比或使首部充分展开，从而加速形成高潮的乐部。常见的对比情况主要为：音乐性格或音乐情绪方面的对比。如：活泼对安静；轻快对沉重；舞蹈性对歌唱性等等。 （3）第三部分【再现部】：即首部的再现。可以是准确再现，也可以是变化再现，甚至是综合再现。常见的情况是：准确再现和变化再现（常常是动力性再现，或变奏性再现或减缩性再现）。（注意：减缩性再现可以理解为“部分再现”。即“只再现首部的第一乐段，而省略了后面的部分”的再现手法）。 4、其它：三部曲式与三段体的主要区别，在于两端部分的结构规模。
二、三部曲式的中部及其基本类型
三部曲式的分类与三段体一样，取决于“中部”的特征或写法。三部曲式的中部写法大致可以分为两类，即主要有两种基本类型：
1、“呈示型中部”（或称“三声中部”Trio）的三部曲式
（1）“呈示型中部”：即具有“呈示性稳定结构特征”的中部类型的总称。
（2）“三声中部”（Trio）：是古典小步舞曲或谐谑曲中间乐部的名称，因当时的“中间乐部”是用三重奏（由三件乐曲演奏的三个声部）写成而得名。尽管后来不受“三件乐器的重奏”限制，但仍然沿用“三声中部”的名称。
（3）“三声中部”的特征是：
①主题上：必须引进新材料，并与首部主题进行鲜明对比；
②结构上：一般都是段落分明，结构完整，常常采用三段体或二段体（有时也只用一个乐段）结构，但无论如何，其内部对比均不明显。
③和声上：常常引进新调性，而这个新调性一开始就出现。 ④调式上：古典音乐中，常有强调调式对比的，大致情况是： 小调中部（Minore ）： 首部＋三声中部＋再现部 大调 （小调） 大调 大调中部（Maggiore）： 首部＋三声中部＋再现部 小调 （大调） 小调
⑤由于三声中部在结构上比较完整，因此常常采用收拢性终止；（注意：这一特点与“三段体”的中段是截然不同的：三段体的中段必须是开放终止。）有时为了便于引出再现部，故在三声中部终止后又出现连接部分。
⑥风格特征：常常具有突出的风俗性体裁特征。 例如：
[1]贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.2，NO.Ⅰ第三乐章（《曲式学基础教程》谢功成p144）
这是贝多芬早期钢琴奏鸣曲的第三乐章，小步舞曲，曲式结构为“带三声中部的三部曲式”，f小调。其中：
首部：为单一主题的三段体。即：
A14（4＋4＋4＋补充2） ＋ B10 ＋（连接4）＋ A12 调性: f―――――――― 中部：三声中部（典型）
（1） 主题方面：流畅的八分音符律动，与首部形成对比。 （2） 调性方面：首部调性为f小调，而中部调性为F大调。 （3） 结构方面：虽然中部结构为（10＋15＋8），但是段落分明。 （4） 和声终止：完全终止于主调的主和弦。
总之，这是一首典型的古典风格的三部曲式。其诸多方面都具有三部曲式的典型意义。 再现部：（准确再现）。
[2]勃拉姆斯《匈牙利舞曲》Op.5，（《曲式分析基础教程》高为杰p125）
b
A-―――降b
作业：分析贝多芬《G大调小步舞曲》（《高师钢琴》第二册p112）。 要求：（1）这是一个什么曲式？
（2）首部的结构特征与调性、和声特征；音乐形象；
（3）中部的类型及其结构特征与调性、和声特征；音乐形象； （4）再现部的再现手法或特征。
2、“展开型中部”（或称“中央插部”Episodie）的三部曲式 （1）“展开型部”：即具有“不稳定结构特征”的中部类型的总称。
（2）“中央插部”（简写“Epi”）：常见于慢板乐章，是一种“结构不太完整；调性与和声不太稳定；音乐材料也不重复；没有完全终止”的中间性乐部。 （3）中央插部的特征是：
①主题上：既可以引进新材料（较多见），也可以依据首部材料进行展开（较少见）。
②结构上：一般不具有独立的完整性，内部的段落界限也不分明，往往不能自成起迄，不能独立成曲。 ③调式与和声上：常常呈动力性和开放性形态（通常以下属系统的调性进入）。 ④风格特征：常常具有深刻的抒情性、戏剧性和哲理性。
⑤再现方式：通常会接以起连接作用的段落来准备再现。（即再现部之前常常有连接部）。 例如：
[2]贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.7，第二乐章（《曲式学基础教程》谢功成p149）
这是贝多芬钢琴奏鸣曲中的一首典型的慢板乐章，音乐表现的是一种内在的复杂的情感活动和哲理思考，曲式结构为“中央插部的三部曲式”，C大调。其中：
首部：为带再现的三段体,篇幅较小，音乐具有歌唱性。即： A8＋ B6 ＋ Aˊ10 调性： C――G――C 中部：中央插部（典型）
（1）主题方面：复合材料、双重性格、密集的分解式伴奏织体与歌唱性的旋律并置，与首部形成鲜明的对比。
（2）调性方面：首部调性为C大调，而中部调性为bA（－f－bD―bB―c－C）。
（3）结构方面：共26小节，段落不分明。且在第18小节出现“假再现”。 （4）和声终止：频繁转调的开放终止（用同主音小调准备同主音大调的再现）。 再现部：装饰性再现加尾声，最后4小节又“回顾”主题。
[关于“假再现”：三部曲式的再现部之前所出现的“再现片断”，称为“假再现”。假再现的主要特征是：（1）仅为一个片断，但是可长可短；（2）没有完整的结构；（3）假再现常常作为中段的一个从属部分，之后才是正式的再现；（4）一般说来，任何有再现的曲式中，都有可能遇到假再现。] 作业：分析德沃夏克的《幽默曲》Op.101，No.7
要求：（1）写出曲式结构图式，包括各段的起止位置及小节数。 （2）标出各段的主要调性及和声终止。 （3）指出中段类型。 （4）简要描述音乐性格。 3、“集合型中部”的三部曲式
“集合型中部”：即其中部规模很大，包含“两个或两个以上连接在一起的并列中部”。 如：肖邦《bE大调圆舞曲》Op.18 （见《曲式分析基础教程》高为杰p139～149） 引子＋首部 中部 （集合型） 引子＋再现部＋尾声 ┌─────┐ ┌──────────┐ ┌───────┐ 二段体 Ⅰ三段体 Ⅱ三段体 Ⅲ乐段 三段体 ┌───┐ ┌───┐┌───┐┌───┐ ┌───┐ abab c d c e f e g a b a
这种安排，使全曲具有组曲性，是一组圆舞曲按三部性原则和并列原则综合而构成的集锦。 作业：分析李焕之的《春节序曲》或马思聪的《思乡曲》 要求：（1）这是一个什么曲式？
（2）首部的结构特征与调性、和声特征；音乐形象；
（3）中部的类型及其结构特征与调性、和声特征；音乐形象； （4）再现部的再现手法或特征。
三、三部曲式的两端部分（首部和再现部） 1、关于“首部”的讨论
三部曲式的首部，它作为三部曲式的呈示部分，或作为三部曲式的次级结构，通常具有奠定全曲“基调”的作用，构成全曲的中心乐思。其曲式特征如下： （1）最常见：比较规整的二段体或三段体；
（2）偶尔可见：乐段或扩展的乐段。首部仅为乐段的三部曲式，也可称为“介于三段体与三部曲式之间的曲式”；
（3）极少见：由比二段体或三段体规模更大的曲式构成。这种首部的三部曲式，可以认为是“三部曲式的复杂化”（如贝多芬《第九交响曲》第二乐章：奏鸣曲式＋回旋曲式＋奏鸣曲式。──即：次级结构复杂，而整体结构简单的特殊情况）。
2、关于“再现部”的讨论
三部曲式的再现部，与三段体的再现情况相似，既可以原样再现，也可以变化再现。但最常见的情况为： （1）装饰性再现：将“首部”主题在旋律、和声、织体等方面加以装饰变化。 （2）减缩性再现：减小其结构规模。最常见。
（3）其它情况：三部曲式的再现部，作很大变化的情况一般不多见。
四、三部曲式的从属部分
三部曲式的从属部分包括引子、连接和尾声等等，其中以尾声的作用最为重要。因为它往往具有概括的性质，对全曲出现过的主要材料进行综合。
较为长大的尾声，一方面对整个曲式的对比材料加以综合概括；另一方面在于肯定主要调性。因此通常总是采用结束型的陈述方式，强调主调的主和弦，或采用主持续音贯穿等等。
“假再现”作为一个从属部分，其作用是对正式再现部分的预示，因而具有连接、过度的功能，在曲式上通常可以划归连接部分。
思考与练习
1、何谓“三部曲式”？它与三段体有何区别或联系？或与“带再现的二段体” 有何区别或联系？ 2、三部曲式通常分为哪两种基本类型？其分类依据是什么？ 3、三部曲式的首部、中部、再现部在调性与和声上各有什么特征？
4、分析一首钢琴小品（自选），说明其“中部”的类型，为什么？并用“曲式的结构图式”表达： 《甜梦》柴可夫斯基（《高师钢琴》第二册p62）
《弦乐四重奏――如歌的行板》柴可夫斯基（《曲式分析》高为杰p163） 《夜曲》Op.48 NO.1肖邦（《曲式分析》高为杰p157） 《思乡曲》马思聪（《曲式分析》高为杰p149）
5、分析、讨论《四季》op.37b第六首《六月.船歌》（[俄]柴可夫斯基曲）的首部、中部和再现部。（见张璟《音乐分析实用教程》上p183）
附： 二部曲式
一、二部曲式的定义、特征及其它 1、二部曲式的定义
由两个乐部组成的曲式，称为“二部曲式”（或“复二部曲式”）。两个“乐部”之间常常有明显的对比。其中，最重要的是速度对比。 2、二部曲式的特征
二部曲式与三部曲式相比，其重在对比而非再现。因此，表面上二部曲式比三部曲式仅仅只少了一个“再现部”，但是二部曲式决不等于“三部曲式省略了再现部”，其本质意义，耐人寻味。 3、其它
由于二部曲式的“第二部分”必须具有“结束”的功能，所以，第二乐部的篇幅常常比较长大。 4、注意
（1）二部曲式理论上应该象二段体一样，可以分为带再现的和不带再现的两种类型。但是事实上：带
再现的二部曲式的乐曲却少到几乎没有。
（2）二部曲式的“美学特点”表现为：对比着两种不同的形象和情绪，它们只有出现先后的差别，而没有主次的差别。
（3）声乐作品中运用二部曲式较多，器乐曲中运用二部曲式的则较少。 5、典型实例
（1）肖邦《夜曲》Op.32 No.1
┌－第1乐部－┐ ┌－第2乐部－┐ a8 ＋ b4 ＋ a8 ＋ c ＋ c ＋ 扩充 （2）萨拉沙蒂《流浪者之歌》（小提琴独奏曲）
┌―――――――第1乐部―――――――－┐ ┌――――――第2乐部―――――－┐ 引子＋a（1+8+8）＋b（8+8）＋c（12+8+5+连）＋d14＋d′14＋e16＋f12＋d″12＋g8＋e22 （3）西贝柳斯《芬兰颂》
（4）柴可夫斯基《黑桃皇后》（歌剧）第一幕：丽莎的咏叹调《泪水从何而来》。 （5）冼星海《黄河大合唱》之《黄河颂》
第十章 变奏曲式
一、变奏曲式的定义、特征及其它 1、变奏曲式的定义
由代表基本乐思的音乐主题的最初陈述及其若干次变奏所构成的曲式，称为变奏曲式。
变奏曲中最初陈述的并作为而后变奏所依据的原型的部分，称为“变奏的主题”。其后的各次变奏，按顺序依次为变奏一、变奏二、变奏三……等等。变奏曲带有相对固定的陈述规律，形成了一定的程式，图式表达为：
A（主题）＋A1＋A2＋A3＋A4…… 或： T（主题）＋V1＋V2＋V3＋V4…… 2、变奏曲式的特征
以一个代表基本乐思的音乐主题为基础，并对这个主题进行有方向、有目的、有组织、有逻辑的若干次变奏所形成的曲式。本质上说：变奏曲体现了一个音乐形象的多个方面。 （1）一组概念
①变奏：是一个技术的概念。变奏手法的运用，在民族民间音乐中是十分常见的。如民歌中的分节歌处理；戏曲唱腔中的同一板式处理；以及民族器乐曲中的装饰性重复处理等等，都涉及到“变奏”的问题。除此之外，在专业音乐创作中，尤其是在运用“再现”的曲式结构中，变奏性的再现也是常常遇到的。 ②变奏曲：是一种音乐的具体形式，即体裁。 ③变奏曲式：是一个结构的概念，即曲式。 （2）变奏曲的主题问题
变奏曲的主题十分重要，其一般来源于以下四个方面
①文献式的主题：即作曲家从已有的历史文献中借取的。如：“X X X主题变奏曲”。这样的变奏曲，一定是“读后感”式的。
②民歌式的主题：名称来源于民族民间音乐。这种音乐有很深厚的积蓄和营养，同时也具有多棱发展的可能性。它常常将民歌的来源和名称加到标题中，如：《中国民歌变奏曲》、《兰花花变奏曲》等等。这种民歌主题的变奏曲在处理上的要求是： A.基本保留原民歌的风貌；
B.基本保留原民歌的音乐形象等等。
③命题式的主题：常见于考试、训练和比赛等等。这类主题的作品命题自由，但一般很少有很好的作品。 ④创意式的主题：即作曲家自己写的主题。客观地看，在这类主题的变奏曲中，优秀的作品也很少，原因是“要求太高了”。
此外，好的变奏曲主题的要求是：（三个方面） （1）篇幅不宜太大，一般是乐段或二段体；
（2）旋律流畅、性格鲜明、和声明晰、曲式规整、织体清晰； （3）具有较强的可变性。等等。
二、变奏曲的类型
由于变奏曲式依据变奏方式的不同，以及历史上形成的特定风格差异，因此，一般说来变奏曲式可以分为以下四种类型，即：
1、严格变奏：即保留变奏曲主题的基本轮廓和形式的变奏曲式，叫严格变奏。其包括三种类型： （1） 固定低音变奏 （2） 固定旋律变奏 （3） 装饰变奏
2、性格变奏：即不易保留原主题的轮廓和基本形式的变奏曲式，叫性格变奏。或称“自由变奏”。 3、整首作品均用“严格变奏”手法写成，称为“严格变奏曲”；若用“自由变奏”手法写成，则称为“自由变奏曲”。事实上，变奏曲的一般写作，常常是将以上两种手法混合使用的。 [注意：变奏曲式常用作独立的音乐作品，也适合作为套曲曲式的某一乐章。]
三、变奏曲的分组问题
任何一个变奏曲都要考虑分组问题。尽管某些变奏曲也不一定分组。 变奏分组的形态标志为：
1、相同的调性、调式、调号可以结合分组；
2、相关的速度、织体和律动（不一定完全相同）可以分组； 3、相近的性格、情绪和内容可以结合分组。
四、变奏曲的整体布局
所谓整体布局，即指各变奏组的既对比，又联系，从而构成的曲式样式。 常见的变奏曲整体布局如下：
1、直线式布局：亦即增长性布局。每往后变奏，会在力度、速度、厚度、织体上获得增长。这种布局是简单或机械性的，它不用作大型器乐作品的布局，而只用作特殊的音乐体裁或大型作品布局的一部分。
2、曲线式布局：即在紧张度方面交替进行。它可由力度、速度或音乐的发展方法上体现出来。它通常参照已有的曲式布局，如：三部性的布局、回旋性的布局、起承转合的布局以及交响奏鸣套曲的布局等等。 3、跳跃式布局：指变奏与变奏之间，没有连续的关系。相反：往往采用瞬间对比，并作多样化的处理。它可以加强音乐的活跃性和动力性，但又会造成音乐结构的松散，因此不适合作为变奏曲的整体布局，只适合于某一个变奏组内部的布局。
五、变奏曲的实例分析 严格变奏Ⅰ：固定低音
1、固定低音变奏：固定低音变奏源于欧洲17世纪（或更早时期），即其“主题”总是固定不变地出现在低声部，属于严格变奏的范畴。
固定低音变奏的代表形式为：帕萨卡里亚（passacaglia）和恰空（chaconne）。 注意：分析此类曲式应明确两点 （1） 曲式中的“固定”成分是什么？
（2） 固定成分之外的其它因素在怎样变化？
例1：阿连斯基《固定低音》Op.5,No.5[祥见《曲式分析》高为杰p171]
曲式图式： 引子 ＋ 第一部分 ＋ 中部 ＋ 再现部 （固定低音） ┌呈示┐ Trio 动力再现 三段体
小 节 数： 1～2 3～18 19～32 33～49 调 性： D―――――――― #f―― D―――
结 论：阿连斯基的《固定低音》变奏曲，实际上是一首“固定音型”或“固定动机”变奏曲，此曲体现出了变奏曲式与三部曲式综合运用的特点。
（一）关于“帕萨卡里亚”（passacaglia）
是主题变奏曲式中最重要的类型之一。起源于12～13世纪。（一说是源于西班牙；一说是源于意大利。注：武汉音乐学院彭志敏教授倾向于后者。） 1、帕萨卡里亚的主题特征：
（1）一般为8小节的，可以不分句的乐段。（也可以分句） （2）通常采用三拍子、小调式，且具有严峻、沉重的音响性格。
（3）用单声部构成的，在音乐中必须先在低声部独立呈示。因此，这种主题既有低音旋律特征，又有低声部的和声特征。
2、帕萨卡里亚的变奏特征
是典型的复调变奏，需要在固定低音上用对位的方式不断叠加新声部。各变奏之间不使用变奏序号。（如图所示）
…………… …………… …………… …………… …………… …………… …………… …………… ……………
1. 2. 3. 4. 5. （用对位的方式，不断叠加对位声部）
例2：巴赫《c小调帕萨卡里亚与赋格》（管风琴曲）
（主题）c小调 T D ┌2度┐ ┌2度┐ ┌2度┐ ┌2度－
――┐ ┌2度┐ ┌2度┐
D T
这是一个十分典型且十分优秀的帕萨卡里亚主题变奏曲。其写法巧妙，可用图式表示如下： ┌―――――――――相当于三部性结构―――――――――┐ （呈示部） （经过性变奏）（展开中部）（经过性变奏） （再现部）
┌――――Exp―――┐ ┌ReⅠ┐┌―D.G―┐┌ReⅡ┐ ┌――――Rep―――――┐ T＋（V1－4＋V5＋V6－8）＋V9－10＋V11－13＋V14－15＋（V16－17＋V18＋V19－20） 高潮Ⅰ 高潮Ⅱ 高潮Ⅲ V8 V12 V20 [祥见：谢功成《曲式学基础教程》p198－199]
虽然帕萨卡里亚是一个十分古老的曲式，但是二十世纪的作曲家却很喜欢这种形式。值得一提的是，前苏联作曲家肖斯塔科维奇，对此更是情有独钟，在他的许多重要作品中都使用过帕萨卡里亚。 例3：肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章（奏鸣曲式的展开部） （侵犯主题）阴暗、趾高气扬
变奏曲式图式： 引子 呈示 展开 再现 尾声 ┌――――――┐ ┌――――――┐ ┌―┐
T ＋ V1 ＋ V2 ＋ V3 ＋ V4 ＋ V5 ＋ V6 ＋ V7 ＋Coda Solo： 1 2 3 4 号角（小提琴演奏） （由此进入对位…… 圣咏
号角―――――――――
低音―――――――――‖ 转入中、高声部――‖ 低音主题―――
注意：1、号角、低音两个声部同时进入。（有改革的意义） 2、圣咏：代表安宁、对死者的悼念、沉思地 3、号角：战争挥之不去的感觉 圣咏：对和平的向往
4、低音主题：（源于呈示部主题）对生命、生活的沉思。 小结：帕萨卡里亚的共同特征――沉痛与庄严
（1）巴赫：巴络克风格――庄严、宏大、表情单一的音乐风格； （2）肖氏：浪漫主义风格――多情、夸张、悲剧性的音乐风格。
（二）关于“恰空”（chaconne）
是类似帕萨卡里亚的古老的西班牙民间舞曲。原来也是基于一个三拍子，8小节，及主题多次重复的变奏。恰空与帕萨卡里亚常常难以区分。 1、恰空与帕萨卡里亚的主要区别 曲式特征
帕萨卡里亚 恰空
来源： 意大利（12～13世纪） 西班牙（14～16世纪） 拍子： 三拍子
（帕萨卡里亚舞曲） 三拍子 （萨拉班德舞曲） 调式： 小调式
主题 8小节可以不分句的乐段，是一个固定的低音曲调。（有时只一句，最多一个乐段。） 8小节可以分句的乐段，是一系列的和弦序进。
（恰空还常常用主题的旋律声部作为变奏的主要线索。）
变奏方式 只能在“固定低音”上进行变奏。 可以进行“多方位”的变奏：旋律和低音。 音乐性格 沉痛与庄严 严峻、沉重 音乐风格 代表复调风格 代表主调风格
2、恰空的主题特征
（1）一般为8小节的，可以分句的乐段。
（2）通常是三拍子、多声部、常采用萨拉班德节奏： 6/4 X－ X－ 0 0X 3/4 X X ? X （3）多用小调式，偶尔用大调式，性格严峻、沉重。
（4）帕萨卡里亚中的不变成分是和弦序列；而恰空却是固定和弦变奏。
3、恰空的变奏特征
是在固定和弦上的音型变奏，因此具有鲜明的主调音乐特点。此外，变奏时各段是分开的，且变奏段使用变奏序号，段尾使用“双纵线”。
例4：亨德尔《G大调恰空舞曲》（祥见：谢功成《曲式学基础教程》p215～216）
思考与练习
1、帕萨卡里亚和恰空，随着音乐历史的发展，这两种形式一方面混合使用，难分彼此，甚至合二为一；另一方面，取消了节拍、速度的限制（甚至出现4/4拍），固定低音也不一定“绝对”固定，其名称不过成了一种变奏形式。
2、肖斯塔科维奇《第八交响曲》第四乐章 3、勃拉姆斯《第四交响曲》第四乐章
严格变奏Ⅱ：固定旋律变奏
2、固定旋律变奏：固定低音变奏原则的进一步发展，形成了所谓的“固定旋律”变奏（或“固定曲调”变奏）。即其总是将不断反复的旋律，置于高声部的曲调位置。（此为作曲家用来处理民歌的常见手法）。 例5：格林卡《卢斯兰与柳德米拉》之《波斯合唱曲》【祥见《曲式分析》高为杰p176】 第一部分 三声中部 再现部 ┌――――――┐ ┌――┐ ┌――┐ 曲式图式： T ＋ V1 ＋ V2 ＋ V3 ＋ V4＋ V5 （固定旋律） 合唱 合唱 单簧管 小提琴 合唱 ┌―――――┐ 带再现的二段体
调 性： E大调――――――――
结 论：格林卡的《波斯合唱曲》，体现出了固定旋律变奏曲式的典型特征及其表现特色，即： （1） 五个变奏部分完全重复主题旋律。（祥见《曲式分析》高为杰p176） （2） 乐队伴奏部分则以变奏手法予以不同的处理和发展。 （3） 主题旋律具有鲜明的东方传奇色彩，音乐抒情、优美。 （4） 此曲的整体布局具有三部曲式的意味。
思考与练习
东蒙民歌《牧歌》瞿希贤改编[祥见《曲式与作品分析》吴祖强p201]
严格变奏Ⅲ：装饰变奏
3、装饰变奏：所谓装饰变奏，主要指变奏时原主题的结构不变，和声骨架基本保持，调性也很少变化。其主要写作特点为：旋律的装饰性变化、织体的写法变化以及使音乐的情绪、性格产生更突出的对比等等。 装饰变奏，是主调音乐时期的变奏曲式中使用最为广泛和最具有典型意义的形式。 装饰变奏的基本特征：
1、主题方面：装饰变奏一般不改变原主题的性格，并常常运用变奏手法，从多方面揭示主题的音乐内涵。 2、装饰特点：应多保持主题原貌。变奏时
（1） 或用倚音、经过音、助音、留音等等将主题加以装饰； （2） 或保持主题骨架加以简化；
（3） 或将原主题置于不同的声部或音区； （4） 或将主题音调隐伏于某种音型之中； （5） 或将连贯的进行改成分离的或零碎的进行； （6） 或运用复调手法加进新的声部； （7） 或使用摹仿、卡农等等。
3、和声方面：基本保持原有的和声序进（局部某一和弦变化则是常见的）。
4、织体方面：每一个变奏以一种变奏为主。中间部分（如二段体的中句）可稍加变化。一般说来，几种不同织体并列于一个变奏中的情况极少。
5、调性方面：一般不变。（古典时期，则常有调式的变化，即同主音大小调的对比。） 6、曲式布局方面：注意各变奏的排列次序，各阶段的发展与增长，高潮安排，结束段等等。 例6：贝多芬《变奏曲》[祥见《曲式学基础教程分析》谢功成p220] 第一部分 中部（小调） 再现部 ┌――――――┐ ┌――┐ ┌――――――┐
曲式图式： T ＋ V1 ＋ V2 ＋ V3 ＋ V4＋ V5 ＋ V6 ＋Coda （慢板旋律） ┌―――――┐ 带再现的二段体
调 性： F大调―――――――― f小调－ F大调――――――――
结 论：贝多芬的《变奏曲》，体现出了古典装饰变奏曲式的典型特征及其表现特色，即：
（1）主题：慢板、简明的歌唱性旋律，句逗分明。下面声部既是旋律进行，又勾勒出了主题的和声轮廓。 （2）变奏1：主要是旋律的装饰，即三连音的律动。
（3）变奏2：旋律不变，主要是左手声部运用连串的附点音符。 （4）变奏3：旋律基本不变，转入同主音小调，和声上有较大变化。
（5）变奏4：返回原调，左手使用八度重复，右手采用三连音，和声上有一些变化。 （6）变奏5：旋律华彩较多，音乐流畅、柔和，与前后形成对比。
（7）变奏6：句首的特强音，一泻而下的快速音阶，进行曲的性格。三小节的尾声。
思考与练习
巴托克《变奏曲》（《献给孩子们（二）》之5）[祥见《曲式分析》高为杰p188] 自由变奏――性格变奏
自由变奏：所谓自由变奏，事实上是装饰（严格）变奏在浪漫主义时期的进一步发展。其突出地表现为：引进更多的新因素，扩大音乐发展的起伏，强化各变奏之间的对比性和相对独立性，使用更为多样的变奏手法，从而使各变奏之间的音乐情绪、性格和体裁性的反差进一步增大。
曲式特征： 严格变奏 自由变奏
主题 是基于整个主题重复的变奏。 是在整个主题基础上进行变奏的同时，还可以引进新材料的变奏。 变奏方式 严格保持主题的小节数，故，各变奏的曲式不变。 可以伸长或缩短任何一个变奏，且可以根据音乐发展的需要，在各变奏中自由地运用不同的曲式结构。
音乐性格 一般不改变主题性格，而是“客观”地对主题进行多方面的揭示。 可以大大地改变主题性格，包括音乐体裁的变化等等。
调性布局 一般是在一个调高上（中间可以有调式对比），和声骨架基本保持。 各变奏一般不可能在一个调高上，和声的变化更加自由。
音乐规模 篇幅相对较小。 篇幅相对较大。
综上所述，在自由变奏中，常常要改变主题的基本结构，且其曲式、和声、调性以及旋律都有可能作很大的改变，有时甚至是“面目全非”。由此达到在各种各样的变奏手法中，为乐思的多侧面、多层次的发展提供更多的对比。
例7：刘庄《钢琴变奏曲》[祥见《曲式分析基础教程》高为杰p190] ┌――――――――三部性――――――――-┐
┌――中部――┐ ┌再现┐ 第一部分 第二部分 第三部分 第四部分 ┌―――――――――┐ ┌―――――┐ ┌―┐ ┌―――┐ 曲式图式： T ＋ V1 ＋ V2 ＋ V3 ＋ V4＋ V5 ＋ V6 ＋V7 ＋ V8 ＋ V9 （民歌） Coda ┌―――┐ （终曲） 四句式乐段
【附】 二重变奏曲式
二重变奏曲式：由两个主题根据变奏原则和对比原则构成的变奏曲式，称为“二重变奏曲式”。用二重变奏曲式写成的变奏曲，称为“二重变奏曲”。
根据不同的内容和构思，二重变奏曲在“变奏”顺序上有其特殊方式或安排，通常有两种主要方式，即： 1、两个主题的变奏交替进行
例1：海顿《伦敦交响曲》之慢板乐章
A（第一主题）＋B（第二主题）＋A1＋B1＋A2＋B2＋尾声 其中：
主题1：（民歌）忧伤、严肃、有悼念的意味。
主题2：（民歌）明朗、欢乐的，有庄严宏伟的气概和进行曲的性格。 [注意：这种变奏方式或安排，更突出强调了音乐的对比性] （祥见《曲式与作品分析》吴祖强p213） 2、两个主题的变奏整组交替 例2：格林卡《卡玛林斯卡亚》舞曲
┌―――――――――――――――――――┐ ┌―――――――――――――――――――――――――┐
引子＋A（第一主题）＋A1－3＋B（第二主题）＋B1－13＋ A4－6 ＋B14－31＋ 尾声 （第一主题）（第二主题） （再次呈示）（再次呈示） 其中：
主题1：《婚礼》是抒情优美的民歌。
主题2：《卡玛林斯卡亚》是欢乐的民间舞曲。
[注意：这种变奏方式或安排，更突出强调了两种特点鲜明的俄罗斯民间风俗场景的整体画面]（祥见《曲式与作品分析》吴祖强p215）
思考与练习
1、何为严格变奏？有哪些变奏方式？ 2、何为自由变奏？它与严格变奏有何区别？
3、何为二重变奏曲式？它普通的变奏曲式有何不同？ 4、分析以下作品：
（1） 阿连斯基《固定低音》；
（2） 巴赫《c小调帕萨卡里亚与赋格》；
（3） 肖斯塔科维奇《第七交响曲》第一乐章（奏鸣曲式的展开部）； （4） 亨德尔《G大调恰空舞曲》； （5） 勃拉姆斯《第四交响曲》第四乐章； （6） 瞿希贤《牧歌》（无伴奏混声四部合唱） （7） 巴托克《献给孩子们（二）之五》 （8） 刘庄《钢琴变奏曲》
第十一章 回旋曲式
一、回旋曲式的定义、特征及其它 1、回旋曲式的定义
同一个主题的反复出现，其间插入若干新材料（或原材料的引申、演变），从而构成循环式对比和再现的曲式结构，称为回旋曲式。 图式表示为： ┌――――┐
A ＋ B ＋ A ＋ C ＋ A……A └――――┘
其中，反复出现的部分叫“叠部”；各插入部分依次称为插部1、插部2、插部3等等。 2、关于回旋曲式的几个相关问题
（1）回旋曲式的由来：回旋曲式源于带叠歌的分节歌歌曲。由于叠歌所形成的“叠部”在曲式中具有主导和统一全曲的作用，因而，叠歌部分逐步演变成回旋曲式的“主部”，并且在乐曲一开始即出现。 （2）与回旋曲式相近的几种曲式样式如下： ① 三 段 体：ABA
② 双三段体：ABABA ③ 回旋曲式：ABACA
二、古回旋曲（或“小型回旋曲式”）
以法国作曲家库普兰[Couqerin,1668～1733]、拉莫[Rameau,1683～1764]等人所写的回旋曲，后人称为“古回旋曲”或“古钢琴回旋曲”。其特点如下：
（1）各部分比较短小，叠部重复次数较多，故插部也较多，因而乐曲篇幅一般较长。 （2）叠部通常为二句式方正乐段，收拢性终止。音乐性格具有明显的舞蹈歌曲性。
（3）插部和叠部对比不大，常常用叠部的材料加以展开，故又称这类古回旋曲为“带展开性插部的回旋曲”。插部可以与叠部调性相同，也可以是近关系调。插部与叠部篇幅相当，或大于叠部。 （4）叠部再现时一般没有连接段落。
（5）古回旋曲常常是一些标题小品，用于描绘人们的日常生活，风俗风景，个人情绪感受等等。格调较为典雅、精细，是舞蹈性与歌曲性相结合的一种体裁。
例：拉莫的古回旋曲《铃鼓舞曲》（祥见《曲式学基础教程》谢功成p167） 曲式图式： A8＋B8＋A8＋C12＋A8＋D14＋A4
分析：（1）三个插部B、C、D全部使用叠部材料，但安排是有层次的。 （2）第一插部：和声无变化，结构无变化，主题呈逐步展开。 （3）第二插部：和声出现色彩变化（半音下行），结构有扩充。
（4）第三插部：展开性发展，在高声区积累形成高潮，最后用八分音符模进下行引出再现，结束全曲。
思考与练习
库普兰《亲爱的》（见《曲式分析基础教程》高为杰p205）
三、维也纳古典主义时期的回旋曲（或“典型回旋曲式”）
维也纳古典乐派时期，以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的音乐创作，使回旋曲获得了极大的发展，其主要特点是：
1、在奏鸣交响套曲中，常常有一个乐章是用回旋曲式写成，（末乐章──终曲）； 2、扩大了各部分的篇幅，增强了各部分自身的重要性和独立性； 3、减少了插部数量与叠部再现的次数；
4、出现了插部与叠部之间的连接部分与最后的尾声； 5、曲式的“部分”减少了，曲式的“规模”增大了；
6、音乐性格获得了极大的发展，已不再是单纯的舞曲性格了；
7、由于主部的增强、插部的展开、连接部的运用，加强了音乐表达的戏剧性等等。 8、作为“末乐章──终曲”的回旋曲式的几个主要特征：
（1）结构方面：“ABACA”的五部结构已经成为这一时期的典型结构。常见的结构样式为： ┌――引导进入叠部――┐ A＋B＋A＋C＋（连接部）＋ A ＋ 尾声 └常一气呵成┘
（2）叠部特征：叠部（A）本身扩大，已不是单纯的乐段结构，而是二段体，或复奏乐段。音乐性格仍保持舞曲特点，旋律突出，结构清晰，有很强的呈示性。再现时除准确再现外，也可变奏再现，但一般都在同一调性上。
（3）插部特征：插部用新的、对比性的主题，结构较长大，并常常在不同的调性上展开。两个插部之间，第二插部（C）一般比第一插部（B）篇幅大，且高潮常常安排在第二插部。叠部到插部一般没有连接，而插部到叠部则常有连接。
例：贝多芬《黎明奏鸣曲》Op.55末乐章
这是一首气势宏伟而充满光明的大型回旋曲，整体结构图式如下：
曲式： A ＋（连接部） ＋ B＋（连接部）＋ A ＋ C ＋ （展开部）＋ A ＋尾声 （民歌）
（乐段） （复奏乐段） （乐段＋补充） （合唱式展开＋ （长大尾声） 奏鸣性展开 强调调性对比） 调性：C----- a----- C—－c-－ bA～c C-----
《黎明奏鸣曲》Op.55共三个乐章： 第一乐章：灿烂的快板，奏鸣曲式； 第二乐章：“序奏”，很慢；
第三乐章：充满光明的，回旋曲式。 综观全曲：（1）具有三部性的结构意味；
（2）第二乐章既是全曲的“中部”，又是第三乐章的“序奏”； （3）速度布局为“快――慢――快”；
（4）第三乐章的回旋曲，显然受到当时奏鸣曲式戏剧化发展的影响； （5）第三乐章的回旋曲，已发展到维也纳回旋曲风格的顶峰。
思考与练习
1、贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.14 No.2 第三乐章（见《曲式分析基础教程》高为杰p224）； 2、莫扎特《费加罗咏叹调》
四、浪漫主义以后回旋曲式的发展（或“回旋曲式的变体”）
19世纪浪漫主义时期以来，回旋曲式又获得进一步的发展，主要变化如下：
1、整体结构更加多样化：一方面是插部增多、篇幅加大；另一方面是叠部与插部的排列次序比较自由，从而形成有时两个插部接在一起的情况，如： 舒曼《维也纳狂欢节》：A B A C A D C′A 2、叠部本身结构的多样化：
（1） 曲式结构的多样化：乐段、二段体、三段体均可以； （2） 调性结构的多样化：调性变化比较频繁； （3） 再现方式的多样化：装饰再现、变奏再现等等 3、叠部与插部之间的对比多样化：
（1）调性关系：对比、变化加剧；
（2）结构关系：更加自由，主要有两种情形，如： ①插部开头，叠部收尾，整体构成“二部性结构连锁”关系： ┌―――┐┌―――┐┌―――┐┌―――┐ B ＋ A ＋ C ＋ A ＋ E ＋ A ＋ F ＋ A …… 插1 叠部 插2 插3 插4
这种结构实际上与古老的民间轮舞歌曲的联系更为密切，反照出回旋曲式历史发展的“源”与“流”关系。（如：贝多芬《埃科赛斯》舞曲。）
②插部开头，叠部收尾，整体构成“二部性结构连锁”关系的同时，各插部之间加在一起，形成“二部性与三部性的多重套叠”关系：
┌――――三部性―――――┐ ┌-二部-┐ ┌-二部-┐┌-二部-┐ B ＋ A ＋ C ＋ A ＋ B ＋ A 插1 叠部 插2 插1
如：肖 邦《＃c小调圆舞曲》Op.64 No.2
莫扎特《土耳其进行曲》（《A大调钢琴奏鸣曲》第三乐章“末乐章”）
回旋曲式也可能综合其它曲式的结构原则，从而改变结构的基本性质，或形成新的曲式，如“回旋奏鸣曲式”等等。
思考与练习
1、何为回旋曲式？有哪些基本类型？
2、古回旋曲式的叠部情况如何？维也纳时期回旋曲式的叠部情况如何？ 3、浪漫主义时期的回旋曲式如何发展？其整体结构有何变化？ 4、分析以下作品：
（1）【法】古 诺《士兵进行曲》（《外国通俗名曲欣赏词典》p12）； （2）【奥】莫扎特《土耳其进行曲》（《外国通俗名曲欣赏词典》p15）； （3）【德】贝多芬《致爱丽丝》；
（4）【捷】斯美塔那《马戏团演员的舞曲》（《被出卖的新娘》第三幕第二场）词典p68； （5）【法】圣?桑《引子与回旋随想曲》（《外国通俗名曲欣赏词典》p125）； （6）【美】安德森《打出切分节奏的闹钟》（《外国通俗名曲欣赏词典》p144）； （7）【法】达肯《布谷鸟》（《外国通俗名曲欣赏词典》p147）； （8）【法】拉莫《加沃特与变奏》（《外国通俗名曲欣赏词典》p180）； （9）【德】莫什科夫斯基《西班牙舞曲》（《外国通俗名曲欣赏词典》p215）；
（10）【波】肖邦《降B大调玛祖卡舞曲》Op.7-1（《外国通俗名曲欣赏词典》p307）； （11）【匈】巴托克《两幅画》之第二乐章《村舞》（《外国通俗名曲欣赏词典》p320）。
第十二章 奏鸣曲式
一、关于奏鸣曲式的整体结构及其原则 1、奏鸣曲式的定义
在音乐构思上以一对“矛盾”为依据，在材料上以两个“主题”为中心，在结构上以三个“部分”为框架所形成的复杂的三部性曲式，称为奏鸣曲式。图式表示为：
Exp（呈示部） D.G（展开部） Rep（再现部） ‖∶MT ＋ Re ＋ ST ＋ CI.T∶‖＋（Ⅰ＋Ⅱ＋……Ⅲ）＋MT＋Re′＋ST′＋CI.T′ 主题 连接部 副主题 结束部
调性： T---------- D---------------------------------- T------------------- 2、历史回顾：奏鸣曲式的几个要点 （1）奏鸣曲的产生
①16世纪时，“奏鸣曲（sonata）”一词，是对于某些类型的器乐曲的泛称，以区别于声乐曲的康塔塔（Cantata）。
②18世纪，随着“奏鸣曲式（sonata form）”结构的成熟，“奏鸣曲”一词开始成为包含奏鸣曲式在内的、按一定模式构成的大型器乐独奏套曲的总称。如：钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲等等。这种通常由3～4个乐章构成的奏鸣曲套曲，其中第一乐章必须采用奏鸣曲式写成。
③18世纪末（古典主义音乐时期），一些大型的重奏曲、合奏曲，也都按“奏鸣曲”的模式构成，即其第一乐章也都按奏鸣曲式写成。如：弦乐四重奏、钢琴三重奏、交响曲等等。因此这类音乐也被称为“交响奏鸣套曲”。
④至此可以看出：“奏鸣曲”与“奏鸣曲式”既是两个相互区别的概念，前者可以认为是一种“大型器乐套曲”的名称，或曰“体裁”；而后者仅指一种特定的“曲式”类型。 （2）奏鸣曲式的发展
①奏鸣曲式形成于18世纪，（或19世纪法国大革命前后），它是新的社会关系促使新的音乐形式形成的表现。
②在奏鸣曲式的发展中，贝多芬对其所产生的积极作用是极大的。 （3）奏鸣曲式的特点：
①形式：它是古典曲式系统中最复杂和最完备的曲式。
②功能：它适合表现各种内容，而特别适合表现这样一些内容： A、深刻的哲理内容； B、复杂的内心体验； C、重大的社会问题； D、激烈的矛盾冲突等等。 （4） 奏鸣曲式的（四项）基本原则 ①双主题中心的原则
A、必须有两个主题同时作为曲式的中心，并贯穿始终。第一个出现的主题称为“主题”（或第一主题）；接下来出现的主题称为“副题”（或第二主题）。这两个主题的地位是平起平坐的。 B、不是任何对比的主题都可以构成奏鸣曲式的正、副主题，它们必须是：
a、应有强烈的、直接的对比性质；
b、要在对比的基础上，结合成有机的“对比关系”。 C、不同的历史时期，双主题的对比关系常见情况为：
a、古典主义时期：主－副主题对比是“歌唱性和律动性”的对比；
b、浪漫主义时期：主－副主题对比是“现实性和理想性”、“客观性和主观性”的对比； c、近、现代风格：主－副主题对比是“音乐性和音响性”的对比； ②交响性发展的原则
交响性指：在尖锐对比的矛盾基础上，所作的戏剧性和过程性的冲突与抗衡。 ③调性服从的原则
四项基本原则中，调性服从原则是其最具体、最重要的形式原则。
[调性服从原则为：再现部时，ST′（副主题）的调性必须与MT（正主题）统一。] ④三部性框架的原则
即“三部性”的结构原则。（再现原则）
二、奏鸣曲式的呈示部 1、呈示部的整体特征
（1）任务：要清楚地呈述基本主题；明确地建立正、副主题调性；有效地控制音乐的发展趋势。 （2）特征：必须注意两点，即： ①对比关系在呈示部内部必须建立起来；
②调性在呈示部永远是开放的。即呈示部不可能使用收拢终止； 2、呈示部的主部
（1）意义：呈示部的主部，是奏鸣曲式中最主要、最基本、最积极和最活跃的部分。它同时也是奏鸣曲式得以形成的最初出发点。
（2）结构：（极度弹性化的）小的可以是一个乐句；大的则可以是完整的回旋曲式。不过，一般说来其结构为：
①古典风格的奏鸣曲式：其“主部”一般采用乐段构成；
②浪漫风格的奏鸣曲式：其“主部”一般采用带再现的三段体构成。
（3）材料：可以是单一材料，也可以是对比材料，但二者必居其一。常见的情况是：古典时期常用“单一材料”；浪漫时期常用“对比材料”。 （4）调性与和声
①收拢性的主部：和声在主调上完全终止。
②开放性的主部：（收拢性主部以外的情况）它包括转调终止，或主调上的半终止。 [作品分析：
1、贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》Op.2,No.1（谢功成《曲式学基础教程》p235） 呈示部主题：MT＝a8[2＋2＋（1＋1）＋2]
（1） 主题：8小节的乐句（具有“起承转合”意味）； （2） 材料：内部没有对比，属于单一型主题； （3） 和声终止：半终止（Ⅴ）；
（4） 性格：歌唱性
3、呈示部的连接部
（1）意义：呈示部的连接部，是呈示部中正主题与副主题之间的部分。它对于奏鸣曲式来说，是非常重要的和必不可少的。如果没有“连接部”，主部与副部只能是场面性的关系，而不可能具有“戏剧性”的关系，最终也就不是奏鸣曲式了。 （2）功能：
①从材料上说：是正主题的“承接”和副主题的“预示”； ②从调性上说：也是正主题的“承接”和副主题的“预示”；
③从材料上和调性上看，连接部大多是零碎的、展开性的和不稳定的。 （3）连接部的类型
①并行的主部进入的连接部：MT＋MT′－→Re （主部比较小） ┌――――┐
②利用再现进入的连接部：MT（ABA′）－→Re （主部比较大，且属于浪漫风格） ③对比进入的连接部：MT―→Re―→ST（主、副部主题对比不大，可用此加强对比） ④用补充方式进入的连接部：MT―→Re （对正主题的调性进行补充）
⑤短小的特殊连接：用一个短小的句子或一个和弦，一步进入到副主题。这种情况仅仅是某个作品的处理特色，并不代表奏鸣曲式的形式要求。 4、呈示部的副部
（1）定义：呈示部中与主部对应（或对立）出现的新的主题部分，称为“副部”。副部是比主部情况更加复杂的音乐结构。
（2）副部主题的数量：呈示部中的副部主题，可以是一个，也可以是若干个。前者称为“单一主题的副部”；后者称为“多种主题的副部”。 （3）主题之间的关系： a、每一个副主题与正主题的关系； b、各副主题之间的关系；
c、在明确上述两种关系的前提下，注意进一步确认“哪两个主题是真正的对比主题”。 （4）副主题的结构性质：一般说来有下面几种情况
①单一副主题：副主题本体＋突变式的转折发展＋自身的短小结束。即：
正主题 副主题转折发展向正主题靠近 副主题
② 多个副主题：
┌－→ ┌－→
ST′（Ⅰ＋Ⅱ＋Re）＋ST″（Ⅰ＋Ⅱ＋Re）＋STx（Ⅰ＋Ⅱ＋Ⅲ）
（5）副主题的调性：（副主题在呈示部中的调性称为“副调”，以区别于正主题的“主调”。）副主题无论有多少，均只使用一个调性。且极少使用主调的下属调性。
5、呈示部的结束部
（1） 任务：①对“呈示部”作阶段性的小结；
②对副主题调性（即副调）作最后的明确和肯定。 （2） 对上述“任务”的技术要求： ① 小结要求：
A、选择从前呈示过的某一部分材料（主题）进行小结；
B、选择从前呈示过的多个主题材料（主题）进行小结；可按原主题的出现顺序，也可以重新排列顺序； C、用新材料构成结束部；
D、用已呈示过的材料和新材料结合构成结束部。 ②对副主题调性作肯定
A、如果副主题调性已经明确，可对此作肯定；
B、如果副主题调性不明确，可通过结束部来明确真正的副雕。
思考与练习
1、何谓奏鸣曲？何为奏鸣曲式？两者有何联系与区别？ 2、奏鸣曲式的呈示部由哪些部分组成？各有什么意义和任务？ 3、分析下面作品的呈示部，要求： （1） 指出各个部分，并写出结构图式； （2） 标出重要部位的调性与和声终止； （3） 分析正主题与副主题的音乐材料； （4） 分析正主题与副主题的音乐性格；
（5） 简要分析连接部和结束部的功能和作用等等。
※ 库劳《小奏鸣曲》Op.20 No.1 之呈示部（选自克勒《小奏鸣曲集》p3） 呈示部：
1、主部（正主题）：8小节、C大调、舞蹈性格、开放终止
2、连接部：8小节、C－c－G、右手音型化、左手分解和弦、开放性Ⅴ7 3、副部（副主题：）：7小节、G大调、歌唱性、开放终止
4、结束部：8小节、G大调、快速流动的音阶、完全终止、加连接2。 克列门蒂《小奏鸣曲》Op.36 No.5 之呈示部（选自克勒《小奏鸣曲集》p49）
三、奏鸣曲式的展开部 1、展开部的整体特征
（1）任务：要在呈示部所建立的正、副主题对比关系上，结合作品的具体构思，作广阔而深入的发展。在典型情况下，必须组织或构成作品的高潮。（需要说明的是：展开部不可能人为地要求“展开”到何种程度，它只能根据呈示部而定。）
（2）展开部的材料发展：展开部的材料都来自呈示部，有时会派生出新的主题，但也都是在呈示部的基础
上建立的。
①典型的情况是：用正主题材料加以展开。其作用表现为：加强音乐的动力。而基于这一点，歌唱性的主题较少用于“展开”。
②在展开部中，很难见到完整的乐段结构。常见的手法是乐句、动机的重复与模进。总之应排除收拢性的写法，使音乐不停顿地向前发展。 【思考要求：
必须指出展开部的材料来自呈示部的什么地方？ 运用了什么方法？
朝着什么方向运动、发展？ 】
（3）展开部的材料运用：用于展开的材料不宜过多，但要充分发挥某一材料的“潜力”。即必须是在新的阶段上，对呈示部对比关系的进一步揭示。
（需要说明的是：对于展开部材料的观察，有的比较直观，有的则比较隐蔽。） 2、展开部的层次
展开部一般不构成某种曲式，而只是结构成几大块： 第Ⅰ：引入部分
（1） 并行引入：用正主题（MT）的材料； （2） 贯穿引入：用结束部（CI.T）的材料； （3） 突然闯入：（无引入） －→第Ⅱ：展开中心 （1） 称呼：
① 传统称呼：展开部有几个层次就称为“第几中心”；
② 当代称呼：不用“中心”，改称“阶段”，即：Ⅰ＋Ⅱ＋Ⅲ＋Ⅳ…… （2）层次的“阶段”划分：（分析依据） ① 展开的是哪一部分的主题材料？ ② 音响形式的不同变化？（强与弱） ③ 织体结构的不同改变？（主调与复调） ④ 以及上述情况的同时出现等等。
－→第Ⅲ：回头过度（向“呈示部”的时候过度，即引入“再现”） 大型展开部中，常常使用“属长音”构成“回头过度”，即：（回头过度） 呈示部主题材料－→构成高潮－→引入再现部
3、展开部的和声运动与调性布局
（1）调性明确的标准：（调高＋调式＝调性） （2）呈示部的调性中心与展开部的“调性中心”
① 呈示部的调性中心：（两个）主调调性中心和副调调性中心。 ② 展开部的调性中心：（无） （3）展开部的调性布局
①除引入部分外，一般都回避呈示部中出现过的调性（主调与副调）； ②调性的展开要与主题材料的展开相适应。（谢功成《曲式学》p264）； ③调性的合理安排要考虑高潮的形成。（谢功成《曲式学》p264）； ④典型的奏鸣曲式展开部调性布局，常常向下属方向发展。即： Exp D.G Rep T――D ∣ S →（主调的属功能引入再现）∣ T ‖ [注意]
①功能性的布局（古典时期）：常用四、五度功能性强的关系； 色彩性的布局（浪漫时期）：多用二、三度色彩性强的关系。 ②展开部有时直接从新调开始；有时则从副调进入后再转换调性；
展开部结束时，都要为再现作准备，但不是直接进入主调的主和弦，而常常是采用主调的属功能和声引入再现。如：④所示。
4 作品实例（展开部）
库劳《小奏鸣曲》Op.20,No.1（克勒《小奏鸣曲集》p3）
1、引入部分：9小节。运用正主题材料并从主调（C大调）开始，最后进入同主音小调c小调再到G大调，然后进入展开的中心部分或第Ⅱ阶段。 2、此展开部调性布局的特点为：
运用副主题材料进行展开，调性对比明显：G－c－G－c－G－C，最后在主调的Ⅴ7和弦长音上结束，并引入部分和准备再现部。
四、奏鸣曲式的再现部 1、再现部的整体特征
（1）基本特征：在任何情况下都是有变化的，即是说：它既不可能原始再现（如连接部、副部等等）；也不可能是镜似再现。因此，对再现部的分析，宜祥不宜略。 再现部的最低限度变化包括
① 由于副部的调性服从，连接部必须作相应的变化； ② 副部和结束部要移回主调； ③ 有可能加上短小的补充性尾声。 （2）主部主题的动力再现 ① 改变原有的音乐性格；
② 改变原有的结构性质或篇幅（加长或缩短）； ③ 不从主调上再现，然后再逐步回归到主调；
[说明：如果呈示部正、副主题关系是T――D，再现时则可以是D――T；] ④ 和其它主题构成对位式的结合； ⑤ 省略主部（浪漫主义曲式中尤其多见） [说明：再现时省略主部的原因
A、浪漫主义音乐追求“一元化”的主题； B、主部与副部的对比关系造成的。]
（3）连接部的动力再现 ① 引进新的调性关系；
② 利用连接部作补充性的展开； ③ 改用新的连接部。
（4）副部主题的动力再现
①和呈示部时正、副主题的位置（顺序）互换，即“倒装再现”或“拱形再现”； ┌──────────┐ MT－→ST---D.G---ST←－MT └────┘
这种情况多见于浪漫主义时期的奏鸣曲。
②不作简单的调性服从，而引进更复杂、更广阔的调性关系。 ③对包含多个的副部主题，可以重新选择或重新排序。
（5）结束部的动力再现
（由结束部引出 “第二展开再现部”）
[说明：“第二展开再现部”往往是大型独立的尾声部。即：
①它“独立”到与呈示部、展开部、再现部这三个部分地位、功能相等的水平； ②由此使得奏鸣曲式可能有四个部分构成。即： ┌―――三部性―――┐┌――三部性――┐ Exp－→DG. Ⅰ――Rep. Ⅰ－→DG.－Rep.Ⅱ └―――三部性―――┘ ↓
第一种情况：Cl.T→引入→中心→结束 第二种情况：Cl.T→呈示→中心→再现
③凡使用“第二展开再现部”的作品，内容都不是场面性的；体裁也不可能是进行曲或舞曲。]
（6）奏鸣曲式的“序奏部”
①它是放在呈示部之前，并与呈示部、展开部、再现部三个部分平起平坐的。注意： a、引子－→MT （引子，是主部主题的引子，一般篇幅较小） b、Tntro－→Exp （是“序奏部”与“呈示部”的关系，一般篇幅较大） ②奏鸣曲式使用序奏部，是从海顿开始的。 ③序奏部的速度通常都是“慢速”的。
④序奏部的任务，是要先现奏鸣曲式呈示部的主要调性，如：贝多芬《悲怆奏鸣曲》。 ⑤序奏部和呈示部、展开部、再现部的关系为：
a、始终保持固定的形象，并在以后各部中穿插出现； b、由序奏部演化成以后的各部。 作品实例（再现部）
库劳《小奏鸣曲》Op.20,No.1（克勒《小奏鸣曲集》p3） （1）主部：8小节、C大调、音乐性格同前；
（2）连接部：8小节、C－c－C（Ⅴ7）、右手音型化、左手分解和弦； （3）副部：7小节、调性服从C大调、开放终止； （4）结束部：6小节、调性服从C大调、收拢性终止； （5）尾声：两个简短的和弦。强调全曲的结束。
思考与练习
分析：克列门蒂《小奏鸣曲》Op.36 No.5 （见克勒《小奏鸣曲集》p49） 音乐欣赏：小提琴协奏曲《梁祝》 1、作者：何占豪、陈钢 2、首演：1959年5月于上海 3、体裁：小提琴协奏曲
4、评价：东方的《罗密欧与朱丽叶》 5、音乐分析： （1）曲式：奏鸣曲式
（2）引子、呈示部、展开部、再现部和尾声
附： 回旋奏鸣曲式
回旋奏鸣曲式的整体结构及其原则
回旋奏鸣曲式，是由回旋性原则与奏鸣性原则叠合构成的一种新的曲式样式。总体上说，这一曲式在音乐构思上更接近于回旋曲式，常用于奏鸣套曲的末乐章，作为终曲运用。 图式表示为：
Exp（呈示部） ＋ D.G（展开部） ＋ Rep（再现部） ┌――――┐ ┌――――┐ A ＋ B ＋ A C A ＋ B ＋ A 主题 副主题 主题 （或中央插部）
注意：回旋奏鸣曲式与奏鸣曲式的根本区别在于呈示部：凡在呈示部中带有主部再现的，必定是回旋奏鸣曲式，否则一般都是奏鸣曲式。
例如：贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.3 No.3 第四乐章（高为杰《曲式分析教程》p240） 呈示部 再现部 ┌―――――――――――――――――┐ ┌――――――――┐ 主部（ABA）＋副部＋连接部＋主部＋连接部＋中央插部＋主部＋副部＋连接部＋尾声
[注意：此曲中再现部的尾声从主部主题开始，因而取代了主部的再现。]
主要参考文献
[1]彭志敏著.音乐分析基础教程[M].人民音乐出版社 [2]吴祖强编著.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社 [3]谢功成著.曲式学基础教程[M].人民音乐出版社
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2009年8月9日于湖北?襄樊